“春”，最早见于甲骨文，后历经金文、小篆、汉隶等发展，逐渐形成今天“春”字的间架结构。《说文解字》里说：“春，推也。”《公羊传·隐公元年》认为：“春者何，岁之始也。”春，象征一年之始，此时春阳抚照，万物滋荣，生机无限，生趣盎然。
中国古人很早就通过绘画的方式，描绘春种、春游、春景等物象。“春水初生，春林初盛”，文人墨客以画为媒咏叹春色，佳作不绝，隋有咫尺千里的《游春图》，唐有恣意浓烈的《虢国夫人游春图》，宋有湖山春晓的《早春图》，共绘大好河山盎然勃发的春天气息。
（唐）张萱《虢国夫人游春图》（北宋摹本）绢本
（清）郎世宁《平安春信图》绢本
敦煌莫高窟23窟《耕作图》
（明）仇英《汉宫春晓图》（局部）
“绵地万里皆春耕”
“二月春耕昌杏密，百花次第争先出。”诗的前半句描写二月里人们开始耕地的情形，后半句以拟人的方式表现花草生长的状态。古人认为“泥隔三分肥”“地耕三遍，好似散粪蛋”，土地只有细耕、勤耕，才更有利于农作物的生长。不仅在文字里，中国古代的图像中也保存有大量春耕的场景，为后人了解耕种工具、方式和农业发展水平提供了直观的认识。在我们熟知的山东济宁武梁祠画像石中，就刻画了农耕的场景。这件石刻画像名为“神农执耒图”或“神农氏教民耕种图”。只见，神农头戴进贤冠，双手执耒，低头屈背，一脚向前，一脚在后，人物肢体壮硕，与农具呈正T形结构，充满力量。虽然描绘的是神话中的神农氏，却反映了汉代人民对农业的重视。
作为汉唐时期绘画的主要形式，壁画中也存在大量古人耕种的情形。如敦煌莫高窟23窟有一幅《耕作图》，表现了农夫赶着一头水牛拉犁耕地的场景，色彩鲜艳，画面生动，形象准确，让观者犹如身临其境，一派春明景和的气象。特别引人注意的是，为了展现春天的景色，作者将远处的土地施以淡绿色，生机勃勃，万象更新。
农具由耒耜到水牛的转变，是人类农业发展水平不断提高的重要标志。如今，农业生产水平远非昔日可比，但这些流传至今的画面，恰如陆游诗中所言“问今何人致太平，绵地万里皆春耕”，时刻提醒着后人当知晓春耕与劳作的深意。
虽非画中人，也能“卧以游之”
春耕和春游，看似都与春相关，两者却存在极大的差异。
首先，春耕，重在耕种，是一种体力劳动；而春游，重在游玩，是一种精神愉悦。前者是体力的消耗，后者则是精力的发泄、释放。其次，春耕，将人与大地捆绑在一起，相互挤压，以苦力换取来年的收获。春游，将人与自然融合在一起，彼此对话，物我两忘，以时间换取当下的消遣。春耕与春游，是中国古代不同阶层的生活侧面。
现存北京故宫博物院的《游春图》，是中国现存最早的山水画作。《游春图》为对角线构图，画面的右上角描绘了崇山峻岭，楼阁、栈桥、庭院散落山间，左下角山体略显低矮，树木林立，枝丫上含苞待放，春意盎然。游春，则少不了人。两山之间，广阔的湖面已冰雪消融，微波荡漾。一艘游船正由画面右侧向左侧行驶，船中央坐着一位红衣妇人，成为画面的中心。湖水两岸，亦各有游人，或凭栏观望，或御马游玩，热闹非凡。观赏这幅《游春图》，观者虽非画中之人，却也能“卧以游之”。
《游春图》以写景为主，人物作为画的点缀，而唐代张萱的《虢国夫人游春图》、五代时期赵喦的《八达游春图》，则以人物为主要表现对象，展现了皇胄贵族的生活场景。《虢国夫人游春图》表现了虢国夫人一行九人踏春游玩的情形，画面里的人物并无自然环境作衬托，以至于需要观者自行脑补，这群人当在何处？《八达游春图》是一幅非常写实的人物绘画，如照片一样，以俯视的角度“拍下”了一群贵族骑马游行的场景。茂密的枝叶和葱郁的草地，告诉观者此时春意正浓，姿态各异的骏马似乎领会了主人们的心意，或欲行又止，或左右顾看，迎合着他们游春的节奏。
宫廷生活，一直是中国古代画家描绘的重要主题，甚至由此也将中国古代画家群体分为宫廷画家、文人画家和民间画家三类。明代画家仇英，一生精于绘画，以工笔设色见长，留下了不少脍炙人口的作品，《汉宫春晓图》为其代表。这幅作品，高30厘米，全长500多厘米，蔚为大观，总计刻画了100余位人物形象。与《八达游春图》不同，《汉宫春晓图》中的主角为女性，描绘了她们读书、赏花、下棋、游戏、绣花等日常生活，情节安排，自然有序；各类祥鸟吉物，琳琅满屋，屋宇长廊，窗明几净，井条不紊，展现了画家精湛的画技和高超的表现能力。尤其是设色高雅，不无古意，将汉宫生活再现眼前，虽为宫廷题材绘画，却极富文人意趣。
画有境而春无尽
苏轼有言：诗中有画，画中有诗。画是有形诗，诗为无形画。诗画合一，既是创作方法，更是审美境界。
在整个中国绘画传统中，成就最辉煌者，当属山水画。而中国山水画的巅峰又在宋代。彼时，艺术与自然走得更近，诚如美术史学家高居翰在《图说中国绘画史》中赞叹宋画之美：自然与艺术取得了完美平衡。
宋画之美，美在简单、含蓄、轻柔的文艺态度。郭熙，系北宋山水画巨匠，有“天下第一笔”之谓。他笔下的《早春图》带观者领略了一幅生机勃勃的早春景象——摒弃桃红柳绿来描绘春色，稍显暗黑的古树实则表现出新芽萌发的生命力，溪水解冻，一切都在复苏，完美契合主旨。
中国美术馆藏有一件清代画家袁江创作的《春江花月夜》。“春江花月夜”的画题，取自唐代诗人张若虚的同名诗《春江花月夜》。画家通过绘画的形式，将春、江、花、月、夜五种景色表现得恰如其分，诗境入画境，画境入诗境，同为扬州人的诗人和画家，跨越千年，时空对话。
一是春。画面中，不管是庭院周围的几株杨柳，还是远处山脚下的村落中的林木，枝干茂密，舒展自如，充满生命力，向人们昭示着春天的到来。二是江。中国画往往重视布局，留白在其中起着非常重要的作用。古人强调“计白当黑”。画中的白，既是广阔无垠的夜空，也是直上云霄的江水，所谓无画处皆为妙境。三是花。不同的季节有不同的花，但要数春天里的花最是繁华和多姿。只见远处山脚下的村落里，应是桃花盛开，仿佛夜空明亮的星辰堕入人间，悬挂在簇拥的枝头，照亮夜空和村舍。四是月。古人向来有登高赏月的习俗。画中，一轮明月高悬，与楼阁遥遥相望。五是夜。古人有言“日出而作，日入而息”。此时，数艘渔船、客船停泊在岸边，船夫利用等候间隙小憩，渔船在夜间也停止了活动，宽阔的江面，宁静致远，一派祥和。
晚清以降，尤其20世纪之后，随着中西文化交流日益频繁，中国画也进行了现代变革。从绘画技法到绘画题材，从绘画材料到绘画标准等，中国画家的绘画观念发生翻天覆地的变化。绘画巨匠齐白石一生创作不计其数，他笔下的春天，既没有张萱《虢国夫人游春图》的华贵，也没有恽寿平《湖光春暖图》的壮阔，既没有郎世宁《平安春信图》的写实，也少了几分《春江花月夜》的曼妙。齐白石对春天的理解和表现往往更加直观，以小见大，如桃花、飞燕、蔬果、习俗等，这些题材大家耳熟能详，人见人爱，广为流传。如《石门二十四景图之春坞纸鸢图》，所描绘内容可能是齐白石幼年放风筝的记忆，此情此景，由己及人，给观者留下遐想。
画有境而春无尽。不管是诗人歌咏，还是画家笔绘，自然与人文相得益彰，为人们的生活与生命提供了无限想象和期待。