朱 耷 芝兰清供图
清朝实行残酷的民族政策，很多汉族知识分子坚持民族气节，不受其利用，有的本是明朝的官僚，入清不仕，精研画学；有的因父抗清遂不应科举，专力于画，卖画养亲；而更多的士人怀念故国，情愿以布衣终老，卖画为生，过着极艰苦的生活，而志不稍屈；还有一些人，或因明朝宗室，或因痛恨满族统治者，削发为僧，以绘画避世山林，抒愤解忧，他们大多工书法擅诗文，作品也像“元四家”一样，讲究抒发性灵，气韵超逸，极富有个性。这一类画家以清初“四大名僧”（弘仁、髡残、道济和八大山人）为代表。
《黄山天都峰图》南京博物院藏
弘仁（1610——1663），俗姓江，为僧名弘仁，自号浙江学人，安徽歙县人。生于明末，入清后，不满现实，到武夷山削发为僧后，云游各地，尤其在黄山观览多时。他的绘画受其师萧云从影响较深，注重以线条构造形象，笔墨瘦劲简洁，但在画境上受倪云林的影响更大，疏淡意境与他身世凄凉的遭遇每每共鸣。倪云林作的是小山疏树，而弘仁以黄山景观的大幅着称，他学云林是深得传神和写生之妙，而不为其画法所约束。弘仁曾作黄山真景50幅，他与石涛、梅清被称为“黄山派”。有人评论他们说：“石涛得黄山之灵，梅瞿山得黄山之影，渐江得黄山之质”（贺天健语）。弘仁的传世作品有《黄海松石图》轴、《梅屋松泉图》《晓江风便图》卷等，前者所画岩石与松树姿态奇古而富变化，下面的三座山峰，实为黄山的“蓬莱三岛”的提炼与概括，体现了黄山的精神本质。
《松壑清泉图》广东省博物馆藏
弘仁在画坛的地位很高，作品流传日本最多。在其家乡徽州一带，成为“海阳四家”之首，又称“新安画派”领袖。
西岩松雪图 故宫
髡残? 黄山道中图轴
髡残（1612——1692）字介丘，号石溪，又字白秃、石道人、残道者等。湖南武陵人。俗姓刘，20岁削发为僧，游历名山，后往南京牛首寺，山水师法元人，画面多峦幽深，长于干笔皴擦。布局严谨，墨气沉着，景物茂密，境界奇僻。黄宾虹以为其特点是：“坠石枯藤，锥沙漏痕，能以书家之妙，通于画法。”潘天寿评价说：“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州。”（《听天阁画谈随笔》）石溪对于清代的南京以至现代的中国山水画，有着很大的影响。
石溪的传世作品有《报恩寺图》《苍翠凌天图》轴《雨洗山根图》轴等。
髡残? 云中清磬图轴
雨洗山根图
髡残 岚气翠微图
竹石鸳鸯 立轴 水墨纸本 成交价1.187亿元
朱耷(1626——1705），号八大山人、 个山、良月、道郎等。江西南昌人，明朝宁王朱权后裔，袭封辅国中尉。明亡后，隐居奉新山中，落发为僧，后又改做道士。他怀念朱明王朝，深怀“亡国＂之痛，精神郁抑，情态颠狂。特殊的生活经历、思想状况决定了他绘画创作的基本倾向，即用高度强烈的笔墨效果和象征手法，抒发他高傲、冷漠、苦痛、仇恨、轻蔑等种种对现实不满的感情。因此他的作品个性特征空前突出。他笔下的鱼鸟，神情奇特，常常显出“白眼向人”或痛苦不堪、倔强的情态。他画了不少孤鱼一尾，无水无草，空旷无边的画幅，塑造了很多孤独者形象。这些形象或表达了他对世态人情的嘲讽，或是他自己人格精神的写照。
朱耷 古木双禽
八大山人笔下的花不是春光花影，欣欣向荣，而是“溅泪”之花。有人题他的画说：“长借墨花寄幽兴，至今叶叶向南吹”，点出他不愿北向俯首于清廷统治的心理。朱耷的花鸟画粗壮秃扁的笔调、阴沉惨淡的湿墨，不计自然常态的形象，冷寂孤僻的环境处理以及不拘成法的构图布局，没有以往文人画那种优雅文静之意，而有几分粗乱、生硬、狂猛，从而造成一种生冷、苦涩、带刺的美，足以触人心弦。
朱?耷 墨鸭图
八大山人作山水画数量不多，但极富个性。他曾一度临习董其昌的山水画，但他不像清初“四王”那样泥古不化，酿成个性特征不明显的意境中和的特点，而是以枯老连绵而豪放畅快的笔墨，表现荒凉、野寂之境。在黑白分布中闪烁着不平静的光彩，给人以山河破碎人伤心的感受。郑板桥题其画说：“横涂竖抹千千幅，墨点不多泪点多。”荒寒、孤寂是他作品的总的艺术格调。
朱耷 墨兰图
“八大山人”之号是他晚年所取，取“四方四隅，皆我为大，而无大于我也”之义。这个号可以视为他生平落泊，但从苦难中升华的自我肯定。但是，升华与沉寂、自我肯定与现实感伤总是交织在一起的，他在作品题跋中常把“八大山人”连写成“哭之”或“笑之”的字样，以表明他哭笑不得的精神状态，正是在哭笑之间，流露了真情。
松鹿图
很难说八大山人的花鸟画、山水画有直接的师承关系，如他的花鸟画有明代林良、吕纪的若干影响，也有徐渭水墨的奔放痕迹，但他自己就是一个下笔自成面貌、不落常套的创新立派的画家。
朱耷 水木清华图
石涛 自画种松图
石涛（1642——1707）原名朱若极，法名道济，号苦瓜和尚、大涤子、清湘老人等。广西梧州人。他也为明宗室后代，明之后与其兄出家为僧。时事变迁，皇室后代地位的失去并未使他思想上遁世消沉。与朱耷、弘仁等凄清仇恨的心境不同，他把对故国的怀念和自己内心的隐痛转移到永恒、博大的自然的观照中，以旷达的态度置身于山川的游历之中。他半生云游，曾饱览了黄山、华山、匡庐、敬亭等名胜，这不仅使他的心灵得到慰藉，情感得到升华，而且形成他追求雄浑之美的高度修养，滋养了他的艺术生命。
他师法自然，以“搜尽奇峰打草稿”的精神，在写生实践的基础上，大胆突破前人的种种规范，创作出大量新颖独特、千情万态的优秀作品，为山川造像，为山川传神。他的山水画十分注重形式美，在笔法、墨法、布局等方面不落前人蹊窠，独成见树，决不拘于一种形体，而是配合了多种多样的笔势墨韵来抒发自己的艺术激情。他的笔墨有粗的、细的、光洁的、沉郁的、明净的、泼辣的，墨重处精神杰灿，墨淡处意气华滋。石涛非常善于用点，他的点来得随意，将浓淡大小意味变化多端的点分布于画幅各处，形成强烈的形式感。他在实践中总结出：“有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点……有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。”总之，“法无定相，气概成章耳”。
石涛的山水画，笔墨、构图千变万化，风神灵动，代表着清代山水画的最高成就。自石涛以后，山水画在八大山人“扬州八怪”那里取得了新的成就，将中国画推向了新的境界——不同于宋元的境界。宋元以意境取胜，石涛以后．则以情感，人格取胜，使绘画和明以来的浪漫主义思潮采取了同步运动。
石涛在艺术上有很深刻的见解，着有《苦瓜和尚画语录》《题画诗跋》等《画语录》十八章至今令史论家和画家费研，其间技法之谈层层披露，也有玄妙之说，参有禅理，故在古画论中是一本难懂的书。概括起来，石涛的绘画美学思想有两个：一是强调“有我”，另一个是“一画”。
石涛在《变化章》提出：“故君子惟借古以开今也。”“今人不明乎此，动则曰：某家皴点可立脚，非似某家山水不能传久。......是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！”“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安人我之腹肠。”又说：“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉！”（见石涛画）
这段话痛快淋漓地抨击了复古主义的陈词滥调，深刻地表达了艺术贵在创新，贵有“我”在的思想，把传统的“六法论”推向新的境界、新的高度。同时，把绘画这门艺术汇入了当时整个文坛的进步潮流——抒发情感、性灵——之中，给清代绘画带来了生气。
石涛强调“有我”，并非不要“师造化”。相反，他很注意“师造化”。他在《山川》章说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”这段话深刻地阐明了客体与主体的关系；客体是主体的依据，同时又受主体的影响；主体要以客体为基础，同时又要“化”山川为用。人与自然，既对立又同化。这是对中国“天人合一”宇宙观和情景交融的艺术观的精辟阐释和进一步的发展。
关于“一画”，历来认识不一。石涛说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣，法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。......行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此......人能以一画具体而微，意明笔透。”他还说：“一画明，则障不在目而画可从心，画从心而障自远矣。......是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也”。他还说过：“一画者，字画下手之浅近功夫也”，“一画落纸，众画随之”等。
从这些说法看来，“一画论”是非常深刻而丰富的美学思想。我们认为，它的哲学思想基础是老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”。还有庄子的“既雕既琢，复归于朴”。就是说，中国绘画的基础是笔法（或称“骨法用笔”），这是六朝时期奠定的，谢赫又在“六法论”中用“骨法用笔”四个字概括了它。石涛的“一画论”正是在这个基础上，运用“道生一”，“万物归于一”的哲学武器，对“骨法用笔”思想所作的新的概括。“法于何立？立于一画”，就是中国绘画的全部功夫，最终（也是最初）都归于“笔法”。能有一笔之法．能有一笔之骨肉，就是天地万物的骨肉（画作）。“―画”要“意明笔透”，运用自如，由此出发，就能掌握“画道”。这“一画”从何而来？不能仅仅受于心，受于手，受于墨，还必须看到“一画”含万物之中，要从山川万物中去体验、锤炼，才能真正掌握“一画”。有了“一画”之功，就可凭此“测”万物，“参天地之化育”。这就是说，画家观察、感受万物，总是要受统一的“一画”（形式感、美感）观的作用，不可能是纯客观的、冷漠的。
石涛主要的美学思想已如上述。此外他对“笔墨”等问题也有精到的看法。如“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，“笔与墨会，是为缊，......得笔墨之会，解氤氲之分,作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也”等，同样有丰富的美学思想。
石涛的绘画艺术和美学思想，对扬州画派和近代中国画坛产生了深远影响。
