中国艺术重视生命境界的创造，追求形式之外的意趣，要在变化表相中表现不变的精神，时间性超越便是艺术家最为重视的途径之一。“四时之外”四字，可以说是中国艺术的灵魂，也是造成中西艺术内在差异的本质方面。

北京大学朱良志教授新书《四时之外》近期在北京大学出版社出版，图书从时间和历史入手，梳理中国艺术的基本观念，丰富了“生命超越美学”的内涵，打开了足与西方哲学和艺术对话的新天地。澎湃艺术特选刊第十五章《忘时之物》，以飨读者。

在中国很多诗人艺术家看来，人与世界上的一切存在一样，都受到时间的挤压。春兰秋菊，夏荷冬梅，人们日日相伴的花木，都是“时物”，在时间过程中展开，经历生成变坏，即使长寿之物像古松，朝华夕替的短暂之物如木槿、牵牛花，都和人的生命一样，会永远消逝在时间长河里。其生也灿烂，其衰也堪怜。人们面对这时间之物，无法不引起生命存在的思考。

超越时间对生命的压迫，将人在时间车轮碾压下的呻吟，转换成超然的语言，焕发此生的力量，成了中国艺术的重要主题。中国很多艺术家追求松风竹韵的情趣，在一定程度上，就是要从这些相依为命的“时物”中获得力量，做“时间的突围”。

郑板桥给一位朋友画竹，题跋说：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不移之石，千秋不变之人，写三物与大君子为四美也。”他画一种不为时间左右的精神。

恽南田有一幅岁寒三友图，绘蜡梅、天竹和大叶松，题跋云：“岁寒图三友，予独爱此三种，每取绘图。曾得句云云。诗讽叹后凋，正不必升庾岭、跻嶰谷、望徂徕，然后称其标致也。当元阴穷律，元冰坼地之时，独表贞素之华，不为雪霜所剥落，易曰‘龙德在隐’，庶几近之。”他画的是与物相依为命的感觉，共历人生的“寒冬”，共度生命的“残年”。画物，是在画自己，画自己要从时间中解脱的愿望。这种表现方式显然超越了一般以德性比物的思路。

古有忘忧草的说法，对于中国很多诗人艺术家来说，这些“时间之物”，也是“忘时之物”—— 一剪寒梅，几片红叶，缺月挂疏桐，风击筼筜声，抖落出一天绿意的芭蕉雨，琴罢倚松玩鹤、直与天地一体的境界，都使人忘怀所以，歌啸出地，人似乎从时间的牢笼中脱出，历尽岁寒而不改容颜，驰骋于万古之原。

图 1　[ 清 ] 恽寿平　花卉册八开之一　绢本设色　29.9cm×22.2cm　上海博物馆

这里通过几种与物绸缪的实例，来谈传统艺术中所潜藏的微妙用思。（图1）

一、听 松

松，中国艺术最喜爱表现的对象之一。山水画的独立，与古松密不可分。唐人好画古松，王洽、项容、张璪、毕宏等水墨发明者，都是古松画家。两宋以后此风绵延不绝。古松是盆景的主角，而园林花木布置中，古松也占突出位置。

说到松，自然使人想到：松树是千年贞木，翠鬣苍鳞，霜皮雪干，夭矫离奇，所谓万载苍松古，不知岁月更；岁寒然后知松柏之后凋也，古松是坚贞人格的象征；古松还是名士风度的象征，魏晋时期，李元礼谡谡如劲松下风，嵇叔夜岩岩如孤松独立，都是传诵千古的典范；高松无凡声，旷士无近想，古代文人有“乔松如云，舞鹤在侧”的说法，高出世表，不同凡响，人与古松往还，滋育独特的精神境界；等等。

松所以言“古”者，乃因其是一种“时间之物”。中国艺术家喜欢古松，多是由时间因素推动的。明李日华有题画松诗云：“皮香老龙骨，针短定僧髭。何必问年岁，知生盘古时。”松柏常青，古人以为“寿物”，人们祝寿时常画此相赠。古松，在中国古代等同于时间绵久的祝福语。

但是，颖悟的人知道，既然是时间之物，就不会长存，松也会衰朽，也会消失。

（一）不漏

古代诗文艺术中的松，常与一个字有关，就是“听”。听松，是古代文人崇尚的境界。中国古人感受时间，往往是“听”出的。

中国人的时间观念，与音乐联系在一起。古代中国流行以“葭管飞灰”判断节候的方法，取十二律管，按黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟十二音律排列，与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥十二时辰的方位相对应，每到二十四节气的一个节令，相应有一管飞灰，以此来确定节候。通过音律变化的节奏，来判断节气。

而计量一日十二时辰的滴漏方法更突出“听”的特点。一夜分五更，漫漫长夜，铜壶滴漏计时，那些不眠人，听着滴漏声，也充满了岁月飘忽的感叹。梁武帝《子夜四时歌·冬歌》云：“一年漏将尽，万里人未归。”除夕的夜晚，远在万里之外的人未归，突出人生的漂泊际遇。

听松，是一部有关时间的清曲。白居易《同钱员外禁中夜直》诗云：“宫漏三声知半夜，好风凉月满松筠。”夜深人静，松风凉月下，听出松的“古”意，搅动满腹清思。画家金农说：“画松须画声，声从风生……”似乎这特别的物，就是用来给人听的。

诗人艺术家通过古松，听出“太古音”，在“漏”中听出了“不漏”。

“太古音”，是“不漏”的，是那种不用时间来记录的节律，不因时而变的真实声音。它是烦恼中的觉，喧嚣中的静，河水皱中的不皱，波翻浪卷大海的不增不减。

赵孟《题洞阳徐真人万壑松风图》诗云：“谡谡松下风，悠悠尘外心。以我清净耳，听此太古音。”“太古音”，这无时间的存在，乃是“吾心”，或者说是“无漏”的真性。如前引明末徐上瀛《溪山琴况》“古”况所言：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思。此能进于古者矣。”“古”，即是人的真性。又如石溪诗所言：“数声清磬是非外，一个闲人天地间。”浑融于天地，便是太古境界。

戴熙《题小幅山水》诗云：“万梅花下一张琴，中有空山太古音。忽地春回弹指上，第三弦索见天心。”听时心，由知识攀缘心主宰，受时间之“漏”支配。而觉悟人，超越“听时心”，发现“太古音”，那种活泼的、有意味的生命本相，花自无言，人淡如菊，心随琴声，会归于无边苍穹。此为春回，此得天心。天心者，本心也，真性也，此为“不漏”。

图 2　[ 宋 ] 夏圭　松溪泛月图　绢本设色　24.7cm×25.2cm　故宫博物院

如清初查士标的艺术，似乎就是为这“太古音”而设。古松是其山水画的主要表现对象。他说：“长松翠荫三多树，细涧清流上下泉。一个茅亭春寂寂，有诗如画日如年。”苍松的世界是无时间的存在，臻于太古，加入大化流转中。他有题画诗云：“听松是何年，画松是此日。有声与无声，请向画中识。”画松，静听松声，由有声而臻于无声，一切都自在兴现，水自流，云自飘，我与世界融为一体，我在“此日”——当下此在觉悟中，融入万古苍莽里。（图2）

（二）无年

《庄子·逍遥游》谈小大之辨：“小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥灵者，以五百岁为春，五百岁为秋；上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。而彭祖乃今以久特闻，众人匹之，不亦悲乎！”

在一些艺术家看来，古松就如同以八千岁为春、八千岁为秋的大椿，得年之长，所谓“蛟皮隺骨紫龙髯，丘壑埋根结大年”。古松，具有“大年”之特性。然而，小知不如大知，小年不如大年，小大相较，属知识之分别。在很多艺术家看来，古松的“大年”特征，与其说助长其渴望永恒的痴想，倒不如说粉碎了人们追求无限的执念，启发人超越时间、超越永恒的思考。

沈周是一位画松高手，他题画松诗说：“老夫惯与松传神，夹山倚磵将逼真。青云轧天见高盖，苍鳞裹烟呈古身。我亦不知松在纸，松亦不知吾戏耳。吹灯照影蛟起舞，直欲排空掉长尾。待松十丈岁须干（千），老夫何寿与作缘。不如笔栽墨培出一笑，何问人间大小年。”

沈周画古松，松带着他作生命狂舞，古松入云是他性灵的腾踔，老干横斜是他生命的恣肆。狂舞清影里，渴望永恒的念想荡然无存，哪里有大年小年的计较，哪里有自我与古松的相对。他感到，十丈古松也是幻耳，笔墨写之都是嬉戏。他与松有这样的生命际会，才是最为重要的。他在此“寿物”中看到另外一种精神气质。

这样的思想在陶渊明那里就已被触及。抚孤松而盘桓，几乎是渊明的象征。渊明并非援古松谈不朽和坚贞，他在孤松下“盘桓”出的是：世界上的一切都在变化之流中，海可枯，石可烂，何况一种树木！他有《拟古九首》其四云：“松柏为人伐，高坟互低昂……”坚固如松柏，也是惨烈世相的牺牲者。又有《连雨独饮》云：“运生会归尽，终古谓之然。世间有松乔，于今定何间？”人称古松为乔松，乔者，古老也。其实，天下无一物可永在，即使像乔松这样的长寿木，也只是存在时间相对长一点而已。追求时间的永在，是人之痴念。无限，不是外在的握有，只能在随运任化中实现。（图3）

图 3　[ 元 ] 吴镇　双松图　绢本墨笔　180cm×111.4cm　台北故宫博物院

“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”（贾岛《寻隐者不遇》），中国艺术家取云霞为侣伴，引古松为知心，云说变，松说不变，在变中说不变，在不变中说变，进而超越变与不变。如查士标画松，着意的是云，他题画松诗云：“老木无今古，修筠自浅深。谁能浑色相，一写白云心。”古松与白云同在，这样的境界，是真性的敞开。古松如古佛，落落自随缘，这千年万年之物，所彰显的不是永不衰朽，而是不随时而变，有“底定”之本色。

中国艺术家往往在松下创造他们的寂寞世界。寂寞者，忘时忘物也。园林艺术家说，墙内有松，松欲古；松底有石，石欲怪。这里当然有松柏后凋的比德意义，但在文人园林中，又多将其作为“对着绵久说人生”的风物。以古松独立为背景，在流水潺潺、燕羽差池的变化世界中，说不变的故事。寺观园林，多在古松掩映中，所谓道院吹笙，松风袅袅；空门洗钵，花雨纷纷：以松风袅袅的太古之音为背景，来看眼前的花雨纷纷。

画僧担当咏寺前的古松，有《传衣寺古松》诗云：“法物何愁朽，千秋此一枝。身癯因土瘦，色淡为春迟。有骨才堪老，非枯不见奇。活龙来与斗，牙爪两堪疑。”古松成了传道的法物，以千秋一枝来示现真实。陈从周先生特别强调文人园林中白皮松的地位，这不平凡的松树，几乎就是永恒的象征物，伟岸高耸，树干上满布白色痕迹，斑驳陆离，恍若永恒之目，斥退人们追求绵久的妄想。

文徵明一生喜画松，画松几乎是其绘画的标志。他有两卷《真赏斋图》，就是古松与假山的合奏。他有题画诗云：“青山列嶂草敷茵，六月奔泉过雨新。坐荫长松漱流水，岂知人世有红尘。”“古松流水断飞尘，坐荫清流漱碧粼。老爱闲情翻作画，不知身是画中人。”他画古松，着力创造一种永恒静寂的境界，表现其苍古之态，突出“非时间性”特征。（图4）

图 4　[ 明 ] 文徵明　松石高士图　纸本设色　29.2cm×59.8cm　1531 年　天津博物馆

文徵明有《幽壑鸣琴图》，作于1548年，画松下鸣琴，松风涧瀑相伴。题诗云：“万叠高山供道眼，千寻飞瀑净尘心。凭将一曲朱弦韵，小答松风太古音。”琴答松风，心存太古，人与宇宙永恒契合一如。古木清泉，高阁幽坐，如同拉起了一道屏障，将岁月隔去，将尘氛荡去，将一切外在喧闹都除去，唯留下这清净的初心，呼应那太古之声，正是：山作太古色，人是羲皇人。

（三）松涛阵阵

松涛阵阵，真如日本俳句圣手松尾芭蕉所说，是“无上尊贵的山顶松风”，它彰显的是人与世界“共成一天”的境界。此中哲思，在有关音乐“移情”的古老传说中就寓有伏笔。（图5）

图 5 [ 宋 ] 李唐　万壑松风图　绢本墨笔　187.5cm×138cm　台北故宫博物院

三千多年前，伟大的音乐家伯牙随老师成连学琴，学了很多年，就是没有达到心神会通的境界。成连说：“我没有办法带你达到很高的境界，不如让我的老师来教你吧。”他将伯牙带到海边，让伯牙等候，他去请老师。伯牙等啊等啊，就是不见老师以及老师的老师来，他看着茫茫大海，放眼绵绵无尽的松林，不由得拿起琴来弹，琴声在山海间飞扬，在天地间飞扬，汇入松涛阵阵中。他忽然明白了老师的意思——成连所介绍的这位老师就是天地宇宙。音乐不是简单的艺术，而是与天地宇宙晤谈的工具，他向着茫茫大海诉说着寂寞，向着涛声阵阵传递着忧伤，这时，他与天地之间的界限突然间消失，像一只山鸟，浴着清风，沐着灵光，在天地间自在俯仰。

数千年后，邓石如“新篁补旧林”朱文印印款描绘的，就如同伯牙感受的境界：

癸卯秋末，客京口，梅甫先生属作石印数事，时风声、雨声、潮声、涛声、欸乃声，与奏刀声相奔逐于江楼。斯数声者，欧阳子《秋声赋》中无之，爰补于此石云。

明中期以来，石印流行，印者特别重视刀起石落的感觉，听那奏刀石间的声音，如庖丁解牛的“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”（《庄子·养生主》），新篁和旧林、过去与当下、天地宇宙与渺小的自我融为一体，刀声然，涛声依旧，莫不“中”天地自然之音，人优游于无时无空境界里。生命的“新篁”加入世界的绵亘“旧林”中去了。（图6）

图 6　[ 清 ] 邓石如　“新篁补旧林”印并款

沈周有诗云：“松风涧水天然调，抱得琴来不用弹。”携来一把琴，坐于松下，援琴欲弹，忽听松涛阵阵，飞瀑声声，竟然忘记了弹琴，自己融入了世界的声音中。《二十四诗品·典雅》中描绘的“眠琴绿阴，上有飞瀑”也是此境，枕琴看飞瀑，琴未打开，天地为之弹奏，融入松涛阵阵中。

石溪有幅山水，自题云：“携琴就松风，涧之响者，皆自然之音，正合类聚。悟而作此。”他画的是融入松风的境界。

松风，乃是天籁的代名词。万壑松风清两耳，九天明月净初心，松涛太古，明月初心，其实就是要人放下知识、情感等粘滞，同于自然节奏。松涛—音乐—本心，这是中国艺术沐浴松风的逻辑。戴熙画大幅双松，题云：“似有松声出画屏，太阴雷雨黑沧溟。人间未洗筝琶耳，自作寒涛且自听。”在生生灭灭的跌宕里，谛听表相背后的声音。

二、玩 菊

《礼记·月令》说：“季秋之月，菊有黄华。”秋色美好，菊为之主。一种本来平常的花卉，在漫长的历史氤氲中，被赋予不平凡的内涵。《离骚》说：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”屈原以餐菊这一奇异的动作表达“内美”的理想。菊居寒而不衰，淡然自在，晚开晚谢，所谓菊者，花之隐逸者也，有“后先之志”，引发包括诗人艺术家在内的无数人追慕。菊花气息清逸，可食可饮，被视为长寿之花，古人有以菊“助彭祖之术”的说法，并认为菊花有药用价值，能疗人疾病。对于艺术家来说，它更能疗救人心灵的创伤——这萧瑟秋风中淡然的存在，向人传递信心的力量。

在中国，说到菊，总会想到陶渊明。菊，几乎是渊明的代符。众芳鲜妍，渊明独爱菊。“三径就荒，松菊犹存”（《归去来兮辞》），在渊明的思想中，松和菊具有同等意义。它们都是时间的标示物。松，古老而长存；菊开在深秋，众芳芜秽后，仍有金色的灿烂。但渊明乃至唐宋以来很多诗人艺术家，引入此“时间之物”，恰恰是为了表达超越时间的思考。

“落花无言，人淡如菊”（《二十四诗品·典雅》）——淡然的菊，如同神示般的引领，将人们引出时间，使之淡去纠缠，进而忘怀所以，过不一样的人生。

渊明《九日闲居》是一首解道诗。其序云：“余闲居，爱重九之名。秋菊盈园，而持醪靡由。空服九华，寄怀于言。”诗云：

世短意恒多，斯人乐久生。日月依辰至，举俗爱其名。露凄暄风息，气澈天象明。往燕无遗影，来雁有余声。酒能祛百虑，菊为制颓龄，如何蓬庐士，空视时运倾！尘爵耻虚罍，寒华徒自荣。敛襟独闲谣，缅焉起深情。栖迟固多娱，淹留岂无成？

此诗与其着名的《形影神》三首思考的是同一问题，就是如何超越生命有限性。承认生命的有限性（包括肉体生命、精神生命）是其思想前提。重九之日，古来有赏菊、登高的习俗。“斯人乐久生”，两汉以来，帝王臣子、文人雅士，多有追求永恒的人，因此这个节日受到特别的重视。秋高气爽时，登高望远，心情为之阔朗。九为阳数，《周易》占用九六，九乃数之极者；重九，二九相合，故谓重阳，生之又生，有绵绵无尽之意。“举俗爱其名”，爱这个名称寓涵的“生之无尽”的念想。“世短意恒多”，短暂的人生，伴着永不消歇的永恒企慕，这大概是人生命的常态。渊明对《周易》有很深的研究，他知道，二九相合，谓之重阳，重阳是灿烂的节日，然而，盛极而衰，也是衰落的开始。九之又九，生生无尽，昭示的不是个体生命的永续，而是盛衰有时的天则。（图7）

图 7　[ 清 ] 恽寿平　山水花卉八开之四　纸本设色　54.1cm×25.3cm

在这样一个特别的日子，无酒可饮，摘下一朵菊（九华，重九之花，指菊），持于手中（服，持也），对着清澈的秋，吟着生命有限的忧伤和达观天下的畅然。诗中有三层意思：

第一，“寒华徒自荣”，这是渊明一生理想之结穴。一朵凄冷、萧瑟气氛中独自开放的花，没人欣赏它，它照样自开自落。这里有三个关键字：“自”，自有其“荣”，自有其生命的充满，在渊明的世界里，菊是“自性”之根上绽放的花。不受外在干扰，它的美，来自自发自生、自本自根的本源性力量，也就是说，它不是等待外在光芒来照耀。“徒”，徒然而无所获得，无所领取，高名没有它，羡慕的眼光跳过它，爱怜的情愫远离它，但它还是这样独自开放，“徒”强调它的非目的性。“荣”，兴盛，美貌，荣名。渊明认为，欣欣之态，倏忽而过。荣，就意味着不荣；开，就意味着落；存，就意味着不存。空花自落，不住外相，独求本真，才是“寒华徒自荣”的真正“荣”处。《老子》所谓“虽有荣观，燕处超然”是也。

另外，渊明的“徒”，除了无目的外，还有一层意思，就是非道德。人们谈菊，常常将其作为道德的比附，以为隐逸之象征：菊开在秋日，甘为人后，幽淡的小花，没有绚烂的颜色，不显不露，含蓄蕴藉。从这种约束性方面去理解，究竟还是一种知识活动。然而渊明心中的菊，没有约束，只开本分的花。

第二，“菊为制颓龄”。生命的存在，在一定程度上，就是疾速向着衰朽方向行进的过程，萧瑟和衰落是生命的必然终点。人生如此，他手上的这朵菊也是如此。生之有尽，不要背负追求无限的沉重包袱；如这朵淡然的菊，自开自落，“空视”时世的运转，不知什么是长，什么是短。举世都爱“重九”，九而重九，久而久之（人们以“九九”谐“久久”），长生久视，爱肉体生命的长久，爱名声的延传，爱那些宏大的叙述，到头来，都是萧瑟。

菊告诉人们的是“存，就意味着不存”的道理。渊明玩菊，玩的是荡去永恒的智慧。他宁愿像一丛开在篱笆墙边的野菊，爱它，与它同呼吸，与世界的气息同在，这或许就是他所追求的永恒，一种没有永恒的永恒感。菊，在他这里代表世界的本然生命逻辑，他要依照这样的逻辑而存在。

第三，“淹留岂无成”。人生“栖迟”“淹留”，是客，是寄。生命是一段短暂的旅程。然而，清风明月，秋菊寒芬，自有“多娱”——无尽的快乐，自有“大成”——当下即圆满。渊明的生存哲学，是为了寻回那失落的生命“饱满”（他的“一生”概念，其实就是饱满），享受此生的美好。《饮酒二十首》其八咏菊：“秋菊有佳色，挹露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情。一觞虽独进，杯尽壶自倾。日入群动息，归鸟趋林鸣；啸傲东轩下，聊复得此生。”菊是忘忧之物、忘时之物，更是劝进生命之物。“啸傲东轩下，聊复得此生”——啸傲此生，护持生命尊严，畅游生命乐趣，实现人生价值，这是他从淡逸的菊中得到的启发。

这样的思想，在徐渭那里得到进一步推阐。徐渭的《菊赋》，真是一篇妙文，通过菊的描绘，思考传统艺术思想中一些关键问题：

第一，人们爱菊，是爱“我”眼中的菊，带有浓厚的主观色彩。而徐渭认为，菊“自尔时节”，万物都有“自性”，不因人的意识而改变。他说：“当夫青阳发生，桃李盛花，名园如霰，上国如霞，嘤好鸟其载鸣，将何物之不化，胡尔类之自矜，乃偃伏其萌芽。迨寒气之始肃，日驰骛乎南陆，云惨淡而无光，野何萌而不缩，尔乃自耀其孤标，眇贱同而贵独。谓所性之若斯兮，或未必其尽然，夜不可以为夙兮，晨不可以为昏，苟荣悴之有时，奚尔类之能专？”菊花顺着自然的节奏，春天来了发芽生长，沐浴日光雨露，秋天到了开花衰落，自尔时节，乃“性之若斯”，就像黑夜不能为白天，早晨不会是黄昏，都是“性”之使然。任“性”而往，生命就会有宁定之力。

赋中云：“谁乎谁乎，芒芴曷常？春至丽日，秋临抗霜，彼亦何热，此亦何凉？惟付与之是听，非知计之可详。”人对于菊花，乃至大千世界之物，应该“付与之是听”——去谛听世界的声音，体验它的自然节奏，而不是“知计之可详”——根据人知识的、功利的目光，去分别它。

第二，人们爱菊，常常说去“赏菊”，欣赏菊的色、香、形，欣赏菊的美，菊是对象化的存在，获得了被“赏”的机会。而徐渭此赋说菊花不因人而芳的道理。赋中云：“岂无人而不芳，亦胡庸以采佩。”如同倪瓒题兰诗所云，“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍暖，春风发微笑”，花卉，并不因人的欣赏而具有意义，美丑是人知识的标准，以这样的标准去决定好恶、取舍，是带给人心灵惑乱的根源。

赋中有一段略设针砭，描绘文士赏菊的样子：秋日盛荣时，“彼主人兮谁子，怀高廓兮心贞，秉圭璋之洁白，树文学之干旌。则有幽人处士，墨卿逸史，候节序之高朗，知寒燠之迅驶，弭盖于门，肃队而至，或移觞而就筵，赋篇章而未已。尔则不以物惊，不以物喜，挺危朵而愈劲，舒正色而不媚，匪铅华以事人，多君子之枉戾，岂无人而不芳，亦胡庸以采佩。”文人雅士煞有介事地赏菊，根据时间的“节序”、根据人的美丑标准，去观菊，说菊花开谢的先后，说此菊和彼菊的差异，说高下尊卑的区隔。其实，菊花自在开放，不因“媚时”“事人”而改变，它有自己的“正色”，文士的“正色”又何在？

第三，人们爱菊，多半是由于“比德”的原因。在一个道德至上的国度，“物可以比君子之德”，常成为人们泛爱外物的出发点。香花异卉，因附和人的道德期许而得到重视。如说菊花是冷逸之主，所谓菊乃“花之隐逸者也”，隐逸的人最喜菊。徐渭说，“彼亦何热，此亦何凉”，凉热是人情感的赋予。又如人们说，菊花秋后开放，不附春荣。徐渭说：“将推之而不后，抑挽之而不前，彼苍厚尔以迟莫，又何辞于末年。纷后先亦何心兮，避桃李之盛时……”菊花并没有这种甘居人后的想法。再比如，人们常说菊有坚贞之志，有“不衰”气质，所谓“抗素秋而挺茂兮，终焉保其不衰”。徐渭认为，这都是妄念：“至乃微霜袭宇，惊飙振帷，萼绀紫而不起，叶比次而下垂，阒闲宇兮无人，恍星月之悬辉……”菊花照样在秋风中凋零，哪里有永不衰落的道理。

在徐渭看来，人们对待菊，乃至世界中的一切，应该放下知识的计量、情感的弃取、德行的比附，而与菊，与这世界同在，归复生命的本色，享受世界的至美。徐渭以一篇不同寻常的《菊赋》，来“抒忱”——表露他的人生哲学，所谈的是崇尚自然本色的人生哲学，敷衍他“自尔时节”的思想，摒弃“逐时”的俗念，以超越时间、世俗，建立一种与大化流衍同在的生命存在模式。

徐渭在《牡丹赋》中也说：“此皆不以物而以己，吐其丑而茹其美，畔援歆羡，与世人之想成者等耳。若渭则想亦不加，赏亦不鄙，我之视花，如花视我，知曰牡丹而已。忽移瞩于他园，都不记其婀娜，籍纷纷以纭纭，其何施而不可。”

图 8　[ 明 ] 沈周　盆菊幽赏图　纸本设色　24.3cm×338cm　辽宁省博物馆

我之视花，如花之视我，一任其真，一任其自然而已，所谓“自是白头饶野兴，翻怜黄菊亦多情”，我与菊，与这世界，有情都在萧散间，这也是渊明所开出的“菊为制颓龄”妙方的内在立足点。（图8）

三、引 桐

古人云，韵高于桐，人淡如菊，桐与菊，皆君子之物也。

前文提到陈洪绶的《眷秋图》，以“祭时”为主题，画面的主体部分是高大的青桐，青桐的老干与湖石融为一体，说世界的变与不变。陈洪绶《橅古双册》中有一页《青桐高士图》，所画青桐也有千年万年的感觉。青桐中包含有关时间的特别内涵。（图9）

图 9　[ 明 ] 陈洪绶　橅古双册之青桐高士图　克利夫兰美术馆

梧桐，本是两种树，梧是青桐，桐是泡桐，然在诗书中往往不分。北宋陈翥《桐谱》云：“诗书或称桐，或云梧，或曰梧桐，其实一也。”梧桐一年有两次花期，《桐谱》说：“其花开有先后，先者未有叶而开，自春徂夏，乃结其实，实如乳，尖长而成穟。《庄子》所谓‘桐乳致巢’是也。后者至冬叶脱尽后始开，秀而不实，其蕊萼亦小于先时者。是知桐独受阴阳之淳气，故开春冬之两花，而异于群木也。”

梧桐，对于士人来说，是美好的象征。晋夏侯湛《愍桐赋》云：“有南国之陋寝，植嘉桐乎前庭。阐洪根以诞茂，丰修干以繁生。纳谷风以疏叶，含春雨以濯茎。”它得天地自然之气成长，质地细腻柔韧，枝干扶疏，向阳生长。所以《诗经·大雅·卷阿》中有“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳”的描绘。梧桐，被视为吉祥之木，甚至被视为神木。霞光下或者月光里的碧梧满地，就是中国人仰望的星空。

因为细腻柔韧的质地，梧桐自古以来是琴材的上选。《尚书》中所说的“峄阳孤桐”即言此。陈翥《桐谱》说：“琴瑟之才，皆用桐。”李贺所云“吴丝蜀桐张高秋”（《李凭箜篌引》），说的也是这个意思。

因为与琴瑟有关，这种木又常被当作“和谐”的隐语。和谐是中国人最高的审美理想，琴瑟和谐，是人的美好期望。晋郭璞诗云：“桐实嘉木，凤凰所栖。爰伐琴瑟，八音克谐。”白居易《废琴》诗说：“丝桐合为琴，中有太古声。”梧桐琴瑟，这种纯净的、古老的、高雅的传统，传递的是“太古音”。

正因柔韧细腻，梧桐又成为温雅人格的象征。《诗经·大雅·抑》说：“荏染柔木，言缗之丝。温温恭人，维德之基。”这柔木，就是梧桐。《小雅·湛露》云：“其桐其椅，其实离离。岂弟君子，莫不令仪。”梧桐，是岂弟（恺悌）君子美好人格的象征。《庄子·秋水》中的神鸟鹓，有高洁的品性，它“发于南海，而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮”，好鸟来仪，梧桐承之。古语“空门来风，桐乳致巢”，乃《庄子》佚文，说的也是梧桐所具有的高逸不凡风姿。

青桐初引，还是青春精神的象征。如陈洪绶画《眷秋图》的高梧，深寓青春之意。东晋名士王恭和建武将军王忱有交谊，王忱是诗人王坦之之子，神情潇洒。王恭与友人聚会，如王忱不在，他便觉得恍然若失。《世说新语》写道：“于时清露晨流，新桐初引。恭目之，曰：‘王大故自濯濯。’”王恭以濯濯新桐，比喻王忱人格的华美。李清照《念奴娇·春情》词有“清露晨流，新桐初引，多少游春意”之句，春情盎然，新意勃勃，人置其中，神清气爽，悠然有高蹈之志。

图 10　[ 明 ] 崔子忠　云林洗桐图　绫本设色　160cm×53cm　台北故宫博物院

在中国艺术中，梧桐是高逸精神的象征物。明崔子忠有《云林洗桐图》（图10），画倪云林洗桐事。画中参差嶙峋假山旁，有青桐一株，昂然挺立。青桐下有一童仆持刷，清洗梧桐。中段着一士人，飘然长须，衣着洒落，制度古雅，当为云林。云林在无锡的清阁，雅净非常，阁外碧梧掩映，他常常让人洗濯梧桐。秋风一起，梧桐凋零，他又嘱家人以杖头缀针，将叶挑出，不使坏损，挖香冢掩埋。故宫博物院藏云林《梧竹秀石图》，画中部有一假山，孤迥特立，绿竹猗猗，后面以一梧桐作背景，影影绰绰。正如张雨题诗所云：“青桐阴下一株石，回棹来看兴未消。展图仿佛云林影，肯向灯前玩楚腰。”青桐，透出明清以来文人艺术追求的“云林规范”。

古人有言，“松如老友，尽可听其支离；梧似少年郎君，正宜赏其修洁”。碧梧青桐，是美之物。这样一种神木，花开两季，得天地阴阳之气，象征着和谐、美丽、青春、纯净，几乎囊括了人间一切美好的东西。然而美好的存在，也会消失在无垠时间里，而且越是美好的东西，越容易使人有爽然若失的感觉。文人咏桐，与其说咏青春，说美好，抒高致，倒不如说表露青春、美好瞬间即逝的忧伤：再美好的人生也是短暂的，再柔韧的树木也会枯槁，再和谐的声音也会响沉音绝。微月照桐花，月微花漠漠，映照的是人生命的惨淡。

所以，诗人艺术家常将梧桐与芭蕉同列，所谓梧桐雨，芭蕉叶，最伤心。温庭筠《更漏子》云：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。”朱淑真《闷怀二首》其二云：“芭蕉叶上梧桐里，点点声声有断肠。”元白朴的《梧桐雨》，就是根据白居易《长恨歌》中“秋雨梧桐叶落时”等推展而成。

梧桐雨细，渐滴作秋声，被风惊碎，裹孕着凄冷人生。元顾瑛《听雨二绝》其一云：“凉风飒飒下庭皋，落尽梧桐雨未消。只道秋凉无着处，元来多半在芭蕉。”陈洪绶平生极爱芭蕉和青桐，其《卜算子·乞花》其三云：“墙角种芭蕉，遮却行人眼。芭蕉能有几多高，不碍南山面。??还种几梧桐，高出墙之半。不碍南山半点儿，成个深深院。”他要透过芭蕉和梧桐，给自己一份清醒，去体会人生的美好和短暂。

元稹赠白居易诗云：“我在山馆中，满地桐花落”，白居易以《答桐花》诗赠之：“山木多蓊郁，兹桐独亭亭。叶重碧云片，花簇紫霞英。是时三月天，春暖山雨晴。夜色向月浅，暗香随风轻。行者多商贾，居者悉黎氓。无人解赏爱，有客独屏营。手攀花枝立，足蹋花影行。生怜不得所，死欲扬其声。截为天子琴，刻作古人形。云待我成器，荐之于穆清。诚是君子心，恐非草木情。胡为爱其华，而反伤其生？老龟被刳肠，不如无神灵。雄鸡自断尾，不愿为牺牲。况此好颜色，花紫叶青青。宜遂天地性，忍加刀斧刑。……如何有此用，幽滞在岩坰？岁月不尔驻，孤芳坐凋零。请向桐枝上，为余题姓名。”

这么美妙的材木，能做出上等的琴，琴能发出美妙的声音，抚琴弄操，人生如此美好，然而却是这么短暂，这么容易凋零，这么容易受斧斤之害。梧桐雨，泪滴空阶，丈量的是人生命资源的极度短缺。“缺月挂疏桐”，月有圆缺，桐有荣枯，人有悲欢离合，生成变坏，是宇宙的定则，瞬息即逝的人生，将如何将息！“寒塘映衰草，高馆落疏桐”（王维《奉寄韦太守陟》），难怪古人说“疏桐”，高华流丽，一阵秋风起，叶落满地，一片东来一片西，稀稀落落，突出人生的无奈。

金农《梧桐引》云：“金井辘轳空，苔阶涩露湿梧桐。弱枝先堕，不待秋风。 吴宫夜漏，又添新恨，二十五声中。”梧桐雨下，滴漏声声，他听出了历史的忧伤。

梧者，吾也。中国人通过梧桐，来看生命的真性，看人立定世界的道理。碧梧下的沉吟，是暗抚，也是自省。八大山人有一则书翰写道：“静几明窗，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑。客来相与脱去形迹，烹苦茗，赏奇文，久之，霞光零乱，月在高梧，而客至前溪矣。随呼童闭户，收蒲团，静坐片时，更觉悠然神远。”霞光零乱，月在高梧，几乎成为八大山人艺术的象征。南田题石谷《晚梧秋影图》云：“丙寅秋日，石谷王子同客玉峰园池，每于晚凉翰墨余暇，与石谷立池上商论绘事，极赏心之娱。时星汉晶然，清霞未下，暗睹梧影，辄大叫曰：‘好墨叶，好墨叶。’因知北苑、巨然、房山、海喇点墨最淋漓处，必浓淡相兼，半明半暗，乃造化先有此境，古匠力为模仿。至于得意忘言，始洒脱畦径，有自然之妙，此真吾辈无言之师。”霞光零乱下的梧桐影，是中国艺术家会归宇宙的示语。

古有“童子打桐子，桐子落，童子乐”的童谣。桐子落，使童子乐；童子乐，所面对的是桐子落。乐对桐子落，既说人生的虚幻，又说脱略这种虚幻的智慧。笑对人生，幻对美好，根除占有的欲望，一任大化流行，自有“落”中之“乐”。

图 11　[ 明 ] 唐寅　桐阴清梦图　纸本墨笔　62cm×30cm　故宫博物院

唐寅有一幅《桐阴清梦图》（图11），画一人于青桐下清坐入眠，梦者面带微笑。唐寅题有一诗于其上：“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”唐李公佐《南柯太守传》载，淳于棼梦到槐安国，娶了漂亮的公主，当了南柯太守，享尽富贵荣华。醒后才知道是一场大梦，原来槐安国就是庭前槐树下的蚁穴，所谓“一枕南柯”。唐寅不画古槐下功名欲望梦的破灭，易之以桐阴下的清梦，梦到一个清清世界中去，到一个没有烦恼的世界中去。滔滔天下，熙熙而来，攘攘而去，利欲熏心，蝇营狗苟，肮脏不已，少有清净，他要梦中寻，他的梦在青桐下。

霞光零乱，月在高梧，用这样的态度流眄人生，应时又不为时所缚——引桐，引出一个真性的“吾”来。

四、问 梅

问梅消息，是明清以来印家常拿来刻印的话。丁敬有一枚“问梅消息”印，是赠给画家李方膺的。印款说：“通州李方膺晴江工画梅，傲岸不羁，罢官寓金陵项氏园……有句云：‘写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。’予爱其诗，为作数印寄之，聊赠一枝春意。”盎然的诗意在这枚“问梅消息”中荡漾，问梅乎，问人乎？

梅是中国诗人艺术家心目中的圣物。问梅，追寻的是人生命存在的意义。五代北宋以来，中国艺术多在梅的暗香疏影中浮动，其中包含着特别的“时间纠缠”。

（一）从亘古中跳出的嫩蕊

图 12　[ 明 ] 陈洪绶　吟梅图　绢本设色　125.2cm×58cm　1649 年　南京博物院

陈洪绶有《吟梅图》（图12），古色古香，一高士坐在长长石案前，紧锁眉头，双手合于胸前，做沉思状。案上放一张空纸，以铜如意压着，毛笔从笔架上抽出，砚台里的墨也已磨好，似乎好句已从胸中涌出。他对面坐着一位女子，当是高士的弟子，女子注视画面一侧的女仆；女仆手上举着花瓶，布满冰裂纹的古瓶里插着梅枝，白色的嫩蕊正绽放，似乎可以嗅到梅花的香气。在高古的世界里，两人作诗作画，各自吟出他们心中的梅。老莲借着梅白桃红，从时间的挣扎中跳出，从历史的负累中跳出。

图 13　[ 明 ] 陈洪绶　高隐图（局部）　30cm×142cm　王季迁旧藏

老莲的名作《高隐图》（图13），作于国破之后，一些报国无门的文人，逃命山林，这里没有翳然清远的林下风流，却是寂寞的天空。一切都停止了，风不动，水不流，叶不飘，怪石上的清供，燃起了万年不灭的香烟，一卷没有打开的书卷，一盘没有终结的棋局。

画中令人印象极深的，是默然不语的世界里，童子事茶，轻扇炉火，炉火熊熊，而在万年枯石上，有一个显然被放大了的花瓶，花瓶中插着一枝梅花，枝上寥寥几朵白里透出幽绿颜色的嫩蕊，在坚硬的、冰冷的、森然可怖的荒山中毫无畏怯地绽放，一点嫩白，要点醒一个世界，带着万年的寂寞旋转。

（二）从热流中逸出的冷朵

陈洪绶的梅是嫩的，金农的梅却是瘦的。金农有题画梅诗道：“一枝梅插缺唇瓶，冷香透骨风棱棱，此时宜对尖头僧。”朋友厉鹗也谈到金农这种爱好：“折脚铛边残叶冷，缺唇瓶里瘦梅孤。”瓶是缺的，梅是瘦的，气氛是冷的，而人总是杳无踪迹。

这位“枯梅庵主”（金农之号），一生着意梅花，他的画中，常是几朵冷梅，点缀在历经千年万年的老根上。瘦梅冷朵，是他的风色。他的梅图常是这样：“雪比梅花略瘦些，二三冷朵尚矜夸”，追求“冷冷落落”之韵，要“冒寒画出一枝梅”，把梅的逸气榨出来。他说，“砚水生冰墨半干，画梅须画晚来寒”，他要“画到十分寒满地”，才算满足。他一生似乎就是这样：“尚与梅花有良约，香粘瑶席嚼春冰。”他画着梅花，在咀嚼性灵的春冰，于凄寒中体验生命的丽景。

图 14　[ 清 ] 金农　梅花册二十二开选六开　纸本墨笔　每开 25.8cm×33cm　1757年上海博物馆

他赠一僧人寒梅，戏题诗道：“极瘦梅花，画里酸香香扑鼻。松下寄，寄到冷清清地。”他有《雪梅图》，题识道：“雀查查，忽地吹香到我家，一枝照眼，是雪是梅花？”他真的用梅花来映照自己的灵魂，那宇宙中的清澈。（图14）

这样的感觉，在陈道复（号白阳）的梅花中也能读到。不过与金农追求冷不同，白阳更在意清逸的感觉。白阳的梅，透出雪梦生香的清气。他有这样执着的念头：人生如幻，梅也如斯，但梅的清逸却是真实的、永在的。古梅残雪自吹香，他画梅，唯一的用意如李商隐诗所云，就在于“所得是沾衣”。他曾画一枝梅，别无长物，梅枝没有文人画习见的枯朽和粗粝，而是细细画来，含蓄而有骨力，数朵寒梅婉转横出，清逸绝尘。他有题梅诗云：“梅花得意先群芳，雪后追寻笑我忙。折取一枝悬竹杖，归来随路有清香。”他要伴着梅花的清香，走过人生的红尘路，这是他生命的支撑。枯梅雪巢，是心的安顿之所。

白阳曾有咏梅诗云：“两人花下酌，新月正西时。坐久香因减，谈深欢莫知。我生本倏忽，人事总差池。且自得萧散，穷通何用疑？”在雪梦生香的幻境中，他与友人把酒痛饮人生。似乎梅花的清气也加入他们的交谈中：梅花的清香浮动，是勉励；梅花的高风绝尘，又是解脱。他有诗云：“早梅花发傍南窗，村笛频吹未有腔。寄语不须容易落，且留香影照寒江。”不是外在的梅花，而是心灵中的梅花，它是不落的。

（三）将真性冰封起来的冻梅

文人艺术家咏梅，还有一种倾向，就是要将梅打造成铁石化身，他们似乎要将梅冷冻起来——岁月流淌，万化皆殊，而被冷冻的梅是确定的、不变的。咏梅人常说这里有一种“古意”，蕴藏着古道热肠。中国艺术中这“古梅”情结，如佛经上说那皱中不皱的真实，是人们所追寻的不坏真身。“山中古仙子，无言春寂寥”，古梅，将人间的真性冷冻起来，保留在寂寥中。明乎此，你就会理解《芥子园画谱》谈画梅“一要体古，屈曲多年。二要干怪，粗细盘旋。三要枝清，最戒连绵”等说法的思想因缘。

倪瓒说，这冻梅，是真性的故乡。他题友人柯九思的梅竹图说：“竹里梅花淡泊香，映空流水断人肠。春风夜月无踪迹，化鹤谁教返故乡。”在古梅的清气氤氲里，他骑着一只白鹤，回到了自己的故乡。其题《墨梅》诗写道：“幽兰芳蕙相伯仲，江梅山矾难弟兄。室里上人初定起，静看明月写敷荣。”明月写敷荣，照亮他归家的路。

宋元以来，艺术家称古梅为铁佛。他们极力塑造梅花如铁的面目，表达人间的柔情。石涛一生作过数百首咏梅诗，他在金陵、在扬州，常于冬去春来之顷，携短筇，踏冰霜，去山林水涘中寻梅，这是他的精神之旅。他在梅花中发现了人间失落的真意，在铁石面目里体得那一份人间柔肠。其咏梅诗写道：

古花如见古遗民，谁遣花枝照古人。阅尽六朝无粉饰，支离残腊露天真。便从雪去还传信，才是春来即幻身。我欲将诗对明月，恐于清夜辄伤神。

前朝剩物根如铁，苔藓神明结老苍。铁佛有花真佛面，宝城无树对城隍。山隈风冷天难问，桥外波寒鸟一翔。搔首流连邗上路，生涯于此见微茫。

这位胜国遗民，在铁佛古梅中，发现一种不变的精神昭示。这梅花，照着古人，照着今人，它由历史的沧桑濯炼而出，在支离残腊——超越时间的境界里，露出生命的“天真”。他深感，自己在生涯路上流连蹉跎，有了这铁佛相伴，便有了“微茫”的希望，便不孤独。像担当《落梅》诗中所说：“才有春未半，不觉少清香。一点梢头月，都成地上霜。蹇驴空踯躅，驿使独彷徨。幸有孤山梦，犹存浅淡妆。”梅，就是艺术家的一点真朴心。

渐江，自号古梅衲子，似乎就是古梅的化身。因为他的影响，清初以来徽派艺术似乎都打上了古梅的烙印（如徽派盆景，就是以古梅见长）。查士标曾说：“墨梅自逃禅老人后数百年，唯渐和尚独续一灯，虽王元章犹逊其逸。”看渐江的梅画，的确能感到查士标所言不虚。

上海博物馆藏渐江《梅花茅屋图》，作于1659年，题诗一首：“茅屋禁寒昼不开，梅花消息早先回。幽人记得溪桥路，双屐还能踏雪来。”雪后初霁，天地同明，丛竹掩映，有茅屋数间，门前轩敞处，古梅老干斜斜，嫩枝如在雪中作舞。故宫博物院藏其《梅花树屋图》，也作于1659年，上题诗云：“雪余冻鸟守梅花，尔汝依栖似一家。可幸岁朝酬应简，汲将陶瓮缓煎茶。”寒禽、古梅、老屋，三者在清冷的世界里合为一体，这里包含着他的人生旨趣。真是冻鸟依冻树，将其不变的心包裹起来。

图 15 [ 清 ] 渐江　山水树石梅花图册十开之一　安徽博物院

一年大雪，渐江正处行程中，舟车胶涩，无奈之下于一位陌生人家借宿，前后停留多日。这位姓苏的朋友待之如老友，临行时，渐江作一画册，作为报答。册中有一幅（图15），画老梅枯枝一段，老枝上发出一新枝，梅花嫩蕊灼然在目。雪后初霁的感觉，人间的冰雪精神，都弥漫在这千年铁干的嫩蕊中。查士标认为渐江梅作能体现出“以月照之偏自瘦，无人知处忽然香”的境界，验之信然。

结 语

万物都在阴阳气息中浮沉跌宕，都是时间过程中的存在，是“时间之物”。绚烂的红叶终究逃不过秋风的魔掌，后凋的菊花还是匿迹于寒冬里，凌霜傲雪的寒梅，在万萼春深的气息里，却没有了踪影。

朱良志《四时之外》书影

没有什么东西是不“坏”的，唯有一种东西可以不坏，那就是人不随时而变的金刚不坏的心灵。中国艺术家睹物而兴思，从“物哀”中度出，变“时间之物”为“忘时之物”，在短暂里程中引出绵长之怀，由脆弱存在中激发坚韧之心——“风回雨定芭蕉湿，一滴时时入昼禅”，他们在“漏”中听出了“不漏”的智慧。

贴主:雪狼99于2023_11_01 16:20:27编辑