中国画反映时代精神，亘古通今，都有着时代精神具体而微的反映。进入现代社会以来，剧烈的社会变革几乎超越了任何一个历史时代，这必然会对中国画的发展产生重大影响，不断地促使中国画从传统向现代蜕变，傅抱石非常敏锐地意识到现代以来中国画剧烈变革的态势，他说：

不过自吴昌硕，到齐白石，正是中国大动乱的时候，文化方向已受到巨大摇动而渐趋转变。人心的不安定，产生这种作风，自是必然的结果。（1937年《民国以来国画之史的观察》）

至于对于中国艺术——某一点上抱有改革的大愿，并且实际从事多年，各有千秋的陈树人、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、刘海粟诸位……打破了“传统的”“流派化的”束缚……予以革命……足见有改进中国画志气的人不在少数。（同上）

中国画自民国以来，吴昌硕、齐白石、陈树人、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、刘海粟诸人的渐次出现，已见中国画剧烈变革的趋向。正是时代的巨大变动，促使中国画发生重大的变革。在这一情形下，中国画不得不变，他说：

我们很明白，中国画僵了，应该重新赋予新的生命，新的面目，使适合当时代的一切。（《民国以来国画之史的观察》）

思想变了，笔墨就不能不变。（1961年《思想变了，笔墨就不能不变》）

由于时代变了，生活感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋予以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求“变”。（同上）

笔墨技法，不仅仅源自生活并服从于一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、情感的反映。（同上）

笔墨技法源自生活，并服从于一定的主题内容，同时又是时代的反映，作者思想情感的反映，时代变了，中国画的笔墨形式必然随之发生变化。只有大胆地提炼新的笔墨技法，创造出新的绘画形式，积极充分地挖掘新的时代内容，为中国画赋予新的生命，才能有中国画在现代社会条件下的新生。

可见，只有将中国画独特的表现形式和当下的时代内容、精神要素紧密地结合起来，变革中国画明清以来固有的僵化程式，才能使中国画充满新鲜的时代感、充满鲜明的时代精神。傅抱石说：

我承认中国画应该变，我更认为中国画应该动。（1942年《壬午画展自序》）

他认为中国画应该积极变革，应该“动”起来，在画面中表现出跃动不居的生命、丰富其生命，表现出生发之趣，才能真正表现出自己的文化价值、精神价值。时代的变化和发展决定了中国画的变革的必然，现阶段必须打破不利因素的严重束缚，寻求中国画新的发展道路。

当然，由于绘画工具等绘画技术材料方面发生的变革，也必然直接引发中国画的整体性变化，甚至是根本性的变革。傅抱石对此亦有着非常清醒的认识，他说：

画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的高潮不至崛起万状，把重着色的绢布之类打得一蹶不振，可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观，青绿、水墨、士夫、院体，是画的变，即同一传统或师承也各有各的面目与境界。(《壬午画展自序》)

由于历史上时代、思想、工具、材料等客观原因不断发生变化，都必然或间接或直接地引发中国画的变化和发展，如中国传统绘画中的绢、布的

使用和纸张的出现，引起“青绿”山水画、“水墨”画、“士夫画”和“院体画”的迭次兴起。如果没有绘画材料、工具等客观条件的变化，中国画显然也不可能有如此丰富的画种的出现，这是不以个人意志为转移的客观历史发展过程。由于时代和社会的不断变化，绘画物质条件的不断提高，不断地引起中国画发生变化，这是影响中国画变革的两大基本条件。正是这两大条件的不断发展、变化，促使中国画发生一系列重大的变化。中国画只有积极适应、创造性地适应外在不断变化的客观条件，充分利用自身优势，主动迎接挑战，才能走在时代前列。傅抱石显然已经意识到，中国画要根据形势发展的需要积极进行变革，以促进现代中国画的发展，这是时代赋予中国画的特殊使命，尤其在向文化转型和特殊的社会历史条件下的现代中国，显得更加迫切和严峻。

中国画变革的对象、目的、方法和途径

傅抱石认为中国画的变革是在中国画内部进行创作方法、创作观念上的变革，变革的目的是以之促进中国画的发展，而不是对中国画传统的彻底否定。这必须对传统文化、传统绘画重新进行深入思考，打破认识和观念上的误区，继承传统中的优秀成分，才能发挥中国画本身固有的特色和优势，为中国现代文化建设服务。在明确变革对象和目的的基础上寻找变革中国画的方法和途径，推进中国画在现阶段的发展。

1.中国画变革的对象和目的

在中国画变革的对象上，傅抱石说：

唐、宋以后，画家注重技法的研究……重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，藩篱日厚，相沿成习，焉得不日渐僵化……我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐地恢复它的知觉，再图变更它的一切……到晚明……约当吴梅村所咏“画中九友”的时代——山水的发达已达到了饱和点，山水的衰老也开始于这一时代，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移远。（《壬午画展自序》）

傅抱石认为虽然自唐、宋以后中国画有了重大的进展，每一代的杰出画家都不同程度地为中国画的发展作出了突出贡献，但唐宋以后，由于仅重视绘画技法和既成传统绘画形式的继承，而忽略了传统绘画创造精神的继承，忽略了自我个性和潜能的发挥，仅驻足于绘画外在形式的继承，而缺乏对外在客观事物、社会现实和自我生命的深刻理解和认识。中国画逐渐陷入“流派化”，空流于形式，弊端丛生，缺失了内在坚劲的精神力量。面对这一严峻形势，必须进行中国画变革，抛弃“流派化”的文人画，而代之具有生命和灵魂的中国画。通过绘画题材、内容方面的不断改进和拓展，革除明、清以来中国画的形式主义弊病；但中国传统文人画中具备的基本精神和原则以及某些获得的创作经验，显然有必要加以继承，这是傅抱石对中国传统绘画变革的基本精神。

虽然中国画有着伟大的过去，是中华民族的精神寄托，但由于近代以来帝国主义的文化侵略，使中华民族的文化遗产、美术遗产受到触目惊心的掠夺和破坏，因而必须通过保护、研究，来继承优秀文化遗产，并使中国画成为民族复兴的重要组成部分，这样才有可能挽救被外来文化倾轧的命运。中国画的变革，不是单一的绘画创作上的变革，还具有复兴中华民族的伟大历史任务。因而中国画的变革，一方面是积极继承优秀的传统，对抗外来文化侵略；一方面则是要具有开明思想，积极吸收世界范围内的优秀文化成果，致力于新美术的创造：

必须集合在一个目标之下，发挥我中华民族的伟大创造精神，尽量吸收近代的世界的新思想、新技术。像汉唐时代融化西域印度的文明一样，建设中华民族美术灿烂的将来。（1935年《中华民族美术之展望与建设》）

利用一切外来条件激发、激活中国画的创造精神，使其固有的生命热力得到爆发。打破传统观念约束，积极利用一切手段致力于中国画的创造，这样做的目的只有一个，就是充分发挥中国画的创造精神，为中国画的发展重新注入新活力，恢复中国画的蓬勃创造力、生命力，创造出“中华民族美术灿烂的将来”，这是中国画变革的最终目的！

2.中国画变革的方法和途径

在传统中国画的内部积极寻求新的方法和途径进行创作。傅抱石认为，不能将传统观念仅仅限定在明清或唐宋以来的狭隘的传统观念上，而要远溯六朝、秦汉、夏商周时期，甚至原始时期的绘画传统，从中汲取营养。只有在更广阔的范围内梳理中国的美术传统，进一步建构大文化传统观念，才能对中国画有更加深入和科学理性的认识和评判，才能在理性认识的基础上推进中国画的发展。傅抱石的这一认识，无疑拓展了中国画创作的视野，为现代中国画的变革提供了雄厚的观念基础。

在深入生活中汲取创作的灵感，在写生中深入挖掘绘画题材。除了在中国传统文化内部积极寻求变革的精神源泉和动力外，积极寻求中国画变革的方法和途径，傅抱石将目光转向了火热的时代生活和大自然，这是他得以成功的又一重要因素。他认为只有从写生角度入手，来解决绘画创作的题材问题、表达的内容问题，在体验自然、切近自然、研究自然中将对自然的真切、生动感受在画面中体现出来，才能创造出绘画的生命，发现蕴藏在自然深处的客观美，并在再现客观美的过程中生动地表现出主观灵性，这才是中国山水画创作的正确方向，创作活动不能脱离对自然的真切感受。

早在四川期间，他就进行了这一方面的实验，从自然中获得创作的灵感，他说：

金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方……随处都是画人的粉本。

画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。（《壬午画展自序》）

第一次见到北国江山的雄浑浩壮，气魄非凡，大开眼界。（傅抱石与沈左尧的谈话）

傅抱石在四川（今重庆市郊）积极观察、体验真实山川的晴灭变化，将其融入到自己的绘画创作中去，获得了非常可喜的成就。新中国成立后的写生，更促使傅抱石的绘画创作发生质的飞跃，其借助大自然的神威和深邃，营造了生机勃勃的绘画空间：

拙作的面目多，几乎没有两张以上布置相同的作品，实际这是造化给我的恩惠。（《壬午画展自序》）

大力借鉴世界其他民族绘画的优秀因素。傅抱石有着强烈的创造精神和现代文化意识，他认为现代中国画不可能再关起门来在原有基础上进行，而必须充分考虑到世界其他民族的文化观念、绘画要素对中国画的影响，中国画要在坚守自己固有文化的基础上积极吸收其他民族文化的优秀成分，拓展自己的文化视野和精神视野。积极汲取世界其他民族的绘画观念，以争取不断丰富中国画的表现技巧。只有这样才能使中国画获得更加广阔的发展空间。如他曾将英国的水彩技法和日本绘画方法吸收到中国画技法中来等，即是变革中国画的成功实验。据他的学生回忆说：

我的画的确吸收了日本画和水彩某些技法……中国的画总不能一成不变，应该吸收东洋和西洋的优点，消化之后为我所用啊！（董庆生《怀念抱石师》）

不仅吸收了日本画的精华，而且还对我说，他从英国水彩画中学到不少东西。

他对中国画的颜色一直感到不够丰富，总想吸取西画的长处。（曹汶《抱石二三事》）

傅抱石认为中国画有必要吸收其他民族绘画的一些长处，无论从丰富绘画表现技法方面还是从了解世界其他民族的文化特征、精神生活、文化交流的层面，都要与世界其他民族的绘画有所接触，在中外文化比较中促进对自我文化的更加深入的思考和认识，从中发现中国画发展的成功道路。他说：

中国近二十几年，自然在许多方面和日本接触的机会增多。就画家论，来往的也不少，直接间接都受着相当的影响。不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化……(《民国以来国画之史的观察》)

接受异域绘画的元素不可能从根本上改变中国画的性质和特征，相反，只会使中国画更具有生命力、创造力和竞争力。傅抱石在学习、接受外来绘画要素中便经历了这种接受、选择、吸收、转化的过程，他有意识拉开与日本画、欧洲水彩画的距离，拉开与受日本画风影响颇深的“岭南画派”的距离，凸显出自家独特的精神面貌，而不是为人所化，泯消了自我的个性特征。大力借鉴世界其他民族绘画的优秀因素发展中国画，是中国画在现代文化条件下不可忽视的一个重要的因素。

积极汲取现代的科学文化观念。傅抱石在变革中国画的过程中充分意识到，不能单凭主观上的一厢情愿进行变革，而要考虑到变革的社会环境和历史文化条件。傅抱石所生活的时期，正处于我国古代社会向近代社会、现代社会转型的历史时期，也是中外文化剧烈冲撞，民族矛盾、阶级矛盾空前强化的历史时期。在剧烈的社会变革面前，傅抱石以自己的聪明才智成功地推进了中国画的变革。除了加紧系统地从中国传统文化整体高度对中国美术史进行研究、整理总结外，他对于现代有关中国画创作的科学知识如地质学、地貌学等给予高度重视，抽出不少精力进行研究，以汲取现代科学知识，为现代中国画的创作服务。

傅抱石向现代科学技术领域寻求精神动力支持，这一思想观念的转向，使他获得了现代科学技术知识的强大优势，从而在变革中国画、创造性地发展中国画上向前大大地踏出了坚实的一步，古老的中国画终于在现代学科体系下拥有一席之地。傅抱石引入科学理念进行中国画变革，同传统型的中国画家确实有不同之处，使中国画拥有现代科学知识的基础而获得现代文化观念的强大支持。这一绘画创作观念上的转向方向不仅在现在具有重大的战略意义，即使在相当长的时期内，都有重大的指导意义，要引起我们的高度重视。

傅抱石认为只有在对中外文化和剧烈社会变革的深刻理解基础上，不断发掘新的绘画题材和绘画内容，积极变革中国画的固有形式，才有可能使中国画在现阶段获得突破性进展，舍此之外，别无出路。对于现代中国画家来说，要在深入生活中汲取创作灵感，要有来自于对自然的新鲜感受，在写生中深入挖掘绘画题材；要大力借鉴世界其他民族绘画的优秀因素来致力于中国画创作，要积极汲取相关科学观念来指导中国画创作，才能使中国画真正融入到现代学科体系中来。傅抱石的这一中国画变革思路，对于中国画家的创作来说，具有重大的理论指导意义。