“她的美丽，胜过美丽：她令人惊奇。她身上富于黑色：她所激起的一切都是属于夜的，深邃的。她的眼睛是两个洞穴，其中隐约地闪烁神秘，她的目光像闪电一般照耀；那是黑暗中的火爆。”

莫里索黑瞳中的“闪电”的确击中了我们，也让我们惊醒：她注视着的、照耀着的，是画者马奈啊！随之，我们不禁发问：“马奈是何人？为何这幅并非精雕细琢、精心布景的肖像画却如此抓住了我的心？”这不应只是一个初识马奈之人的发问，也指向每一个熟悉艺术史或从事艺术专业研究的人，因为我们中又有多少人真正认识过这位“现代生活的画家”呢？

沈语冰教授在本书前言中回顾他七年前在讲座上的言辞——“那就让我继续马奈的未竟之业吧”——一时深觉“羞耻”，其实如若没有这份“野心”，又如何有国内第一部马奈研究专着的诞生！马奈早已通过他的画向人发出邀请——来做一个认真的观看者吧，而只有沈教授用艺术爱好者的热情接受了邀请，将自己视作马奈的知音，“考镜源流，辨章学术”，形成个人洞见，最终完成了他的“历史研究”——《图像与爱欲》，而我们也终于可以真正趋近马奈了。

回到《持紫罗兰的贝尔特·莫里索》这幅画，在本书第四章中，沈语冰教授提到它“可能是马奈肖像画中最杰出的一张，甚至可能是欧洲肖像画中最杰出的之一”，因为“他那种大师般的炫技，在这里表现得一览无余”。这里的“大师”应该包括马奈研习过的委拉斯凯兹、戈雅、哈尔斯等人。这里的“炫技”应该是指精确的人像描绘，一气呵成的运笔，以及对纯粹黑色老练而灵动的把握。不过，它却不是一幅经典的学院派肖像画，它极具现代性，不但体现在莫里索的现代服饰，也体现在平面性、即兴感、故意暴露的笔触，特别是马奈只画他所见的莫里索，并在表现她的内心情感时完成了自己身体性的在场。这些特点一如马奈其他现代的绘画，使得他成为波德莱尔所说的“现代生活的画家”。在波德莱尔看来，“现代性”是一种态度，它促使艺术家把握现时中“英雄”的一面，尊重新奇事物，与传统决裂。“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”波德莱尔呼唤艺术家要表现现代生活，画时装画，而不要让一个现代巴黎人穿上一件古代罗马人的袍子，打扮成一个古罗马的将军或交际花。因为艺术中最鲜活的东西就是时代打在人们感觉上的印记，从现代性这种短暂和偶然中提炼出永恒。

现代生活的捕捉者

马奈生活的19世纪60年代被称为“现代生活”的时代。豪斯曼男爵主持的城市改造，通过拓宽道路、修建公共建筑和桥梁、改善市内交通等措施，将巴黎变成了一个现代化的城市。纵观全书，马奈绘画对现代生活的捕捉体现在三个层次。第一层是描绘现代生活的表面，“当学院派画家还在让一个个巴黎人穿上古希腊或罗马人的袍子打扮成女神或将军的时候，马奈早已在画巴黎的现代人和现代生活”。他画当下巴黎人的时尚穿着，简洁大方，即使是全裸的“奥林匹亚”，也要为她戴上现代图像的符号——黑色天鹅绒颈带（Choker）。他也画巴黎人经常出现的咖啡厅、酒吧、游船、博览会等社会景观，同时，对人们闲逛、在大街上看与被看的这种现代都市经验进行捕捉。

关于第二个层次，沈语冰教授在第一章中用其方法论工具箱剖析《在花园温室里》时，就用图像分析、形式分析、精神分析、传记研究、艺术社会学、知识考古学、视觉考古学这些理论全方位地向我们论证了马奈捕捉到的，是现代人的孤独和疏离，他所画的是一个时代的肖像。这种捕捉也体现在他晚期最后的大型油画作品《女神的酒吧间》中。他用这些现代生活的风俗画“宣告分神和恍惚已成为巴黎人逃避有关注意力的资本主义经济律令的有效途径”。

马奈捕捉现代生活的第三个层次，在于以图像在过渡、短暂、偶然的现代性中抓取永恒和诗意。《圣拉扎尔火车站》是最好的例证。在本书第三章中，沈语冰教授基于艺术社会史的研究方法，揭示了巴黎的城市化进程及其与印象派的关系。除了对《奥林匹亚》这件题眼作品的分析，对《圣拉扎尔火车站》的解读也相当精彩。这幅画被认为是马奈作品里最具现代性的作品之一，虽然马奈花了很多心思表明他的技法丝毫不亚于学院派，然而他想要画的，仍然是一幅现代作品，并且要使现代生活的诗意和美丽达至永恒。马奈通过幼狗、女孩、成年女性表达了欧洲古典绘画的经典主题——生命的轮回。成年女性的若有所思指向着回忆，而烟雾所指代的火车是现代性的象征，“它驶向远方，意味着未来”。这些是马奈乐此不疲的主题：“时间的消逝、绵延的幻觉，死亡的必然”，也促使彼得·盖伊赞美这幅画是“一首宁静地沉思速度的诗”。

听命于内心追求的叛逆者

当然，正如马奈传记作家布隆伯特所说：“马奈的独特之处并不在于他对自然主义或现代主义主题，或是对印象主义技法的运用”，而是用再现现实的新方法做出最初实验后，开始寻找超越现实的新方法。美国批评家克莱门特·格林伯格有一个着名论断：从马奈开始，绘画走向了平面性。具体表现在大胆运用正面光、绝对扁平的装饰图案、矩形形状或垂直线与平行线的应用等。但是柏林伯格并没有探究马奈追求平面性的原因，沈语冰教授道出了关键：“马奈有一种强烈的创新欲望，要区别于古典绘画以及在巴黎美术学院流行的学院派画法……事实上先锋派反对陈陈相因的学院派画法，才是其内在需要。”

听命于内心追求，是马奈早年致力于艺术体制的批判。从1863年创作《草地上的午餐》时他就开始通过对古代杰作的再创造，“挪用旧图式，赋予其新义”。他改变了西方裸体画的惯例，从而折射出当代人的社会心理，也实现了他对社会问题的评论。同一年，他又如法炮制般地将此方法运用到《奥林匹亚》上，对惯例加以变形、颠覆，从而间接反映巴黎的社会现实。这恰是马奈的艺术自主，也是现代性的艺术话语的核心原理，现代主义的核心价值。而关于现代性、现代主义的定义，沈语冰教授在本书第五章中做了清晰的阐释。

听命于内心追求，也是马奈在生命末期对美的“缴械投降”。那时，马奈饱受梅毒的折磨，于是通过画漂亮女人和鲜花追逐鲜活的生命，却因此引发了不少批评的声音。但是那又如何？挑战传统时被指责叛逆，当创新成为惯例，回到美的绘画本身反而又成了“叛逆”。批评永远不会消失，唯有忠于内心之人才能写就生命的诗歌。

爱欲流转的诗者

《持紫罗兰的贝尔特·莫里索》是马奈给印象派女画家莫里索绘制的12幅画（11幅肖像画和一幅紫罗兰花束）中的一幅。排除掉同事关系、恋人关系等通常意义下的关系，沈语冰教授将马奈和莫里索的关系称为“亲密的艺术”。奇特的是，在12幅画中，没有两幅莫里索的形象是一样的。沈教授敏锐地看到了这背后体现的是画家与模特直接的互动，他将之称为“绘画的现象学”。它不单纯关乎画家或绘画的对象，而是关乎两者之间的互动。“马奈笔下的莫里索肖像系列，比任何语言都更为全面、更为生动、更为直接地呈现了他俩之间的亲密关系”。从初识马奈的激动不安、紧张害羞，到逐渐自信，坦然直视，再到时而暧昧挑逗，时而知性优雅，直至与马奈弟弟订婚后的决绝放手，莫里索的心路历程完全显露在那11幅肖像画中。同样，马奈的在场几乎也是看得见摸得着的。这种画家的在场，正缘于他对所画对象的爱欲，在画中形成了一种现象学意义上的流转。

不局限于儿女情长，马奈的爱欲还体现在其他对象。他画了11张“妻弟”里昂，让这个“家庭罗曼史”中难以界定身份的小男孩，在他画笔下逐渐长大成人，终于放下父辈的重负，挺身走向生活。他为好友马拉美画了一幅肖像，情感的丰富程度堪比《斜倚的贝尔特·莫里索》，弥漫在画中的光、影、烟雾，无处不流动着两人高山流水般雅致的情谊。正如沈语冰教授提到塞尚与其苹果之间的“亲密”关系，马奈与其生命最后创作的静物花卉也可谓是“亲密”的。柔和的光影，透明的色彩，可爱的花朵，马奈让爱又回到了1872年，回到了他送给莫里索的那幅小画《一束紫罗兰》。扇子是莫里索的在场，一纸便签正是马奈的现身：“致亲爱的贝尔特·莫里索小姐……爱德华·马奈。”