所谓有笔与无笔、有墨与无墨，这个“有”与“无”，并不作字的本义解，而是指运用笔墨的妥善与否，指的笔与墨在描绘的相互关系上所起的艺术作用如何，是居于主要地位。传统的名作，它的艺术地位，正是从笔精墨妙而获得的。

可以作一个试验，试把一幅名作照样摹写一本，就可以发现内容与笔墨之间的难易高下，因为内容易于相同而笔墨难于一致。古代艺术作品的真伪之辨，其主要之点也就在于此。

华嵒

桃柳聚禽图

纸本设色

172.5cm×93cm

由此可见，艺术作品的形成，内容完全依靠精妙的笔墨的描写，才能导致内容与形式的统一。这一事例说明，只有依靠借鉴，认识它的规律，才能获得典范的启发，来奠定艺术的基础。基础的结实与否，将显示艺术的高与低，正确与否。

毛笔，柔软而锋尖，没有经过一定的锻炼，没有经过这种或那种的借鉴，很难指挥自如，因而不能掌握笔的艺术规律。

当下笔画一条线条，对表现对象，就有它的作用，就有它的形象性，就有它的气格情调，这就是所谓“用笔”。笔必须通过墨来表达，笔墨自始至终结合在一起，是相依为命的。

任熊

瑶池祝寿图

1850年

绢本设色

172cm×280cm

笔运用墨来表现笔自己，这就叫“笔”。如果笔运用墨表现不出笔自己，那只是笔被墨运用来表现墨，这就不是笔，只是一条墨线条。

在绘画中一部分是要墨表现笔，要见笔时只见墨，是不对的，一部分却只要笔来表现墨，要见墨时却见笔，这也是不对的。这就是笔墨的关系，也就是所谓“有笔有墨”。这些结果，正在于对对象的表达，所能抒发的艺术性。

在实践的过程中，当有一种艺术需求时，在灵感上，在表现上，是何等渴望得到借鉴的感受与启发呀！唐张彦远在他的《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。

宋苏东坡有两句诗“论画以形似，见与儿童邻”，是说评论画，不能单以形似作为尽了绘画之能事，更重要的在于形象生动的神情，而生动的神情，就要精妙的笔来表达，否则就生动不起来，就谈不上艺术性。这与张彦远的论点是一致的。

任伯年

以诚小像

1877年

纸本设色

102cm×45cm

在传统的艺术作品中，各个时代，各种流派，包含着千变万化、各种形体的笔，与各种变化的墨。这些笔和墨，形成了千种流派，万般风貌，曾为艺术表现贡献了主要作用（这里谈的是笔与墨，着色也同是一个原理）。有这些借鉴，不是为了借鉴而借鉴，不是剽窃，为的是赋予现实的艺术创造所应吸取的艺术养料。

借鉴，并不是无条件的，而是在善于辨析、取舍精华与糟粕。这样，它将丰富艺术的思想与感情，扩展艺术的境界，加强艺术的表现手段，使生活的感受，得到艺术的增华，使生活化为艺术创新的实力，它正是主要基础。

历来有“眼高手低”这句话，是作为讥笑之辞的，其实这是真理。事实是在艺术实践的过程中，眼领导着手，眼确乎为手的依据，手完全是跟着眼走的，眼高手才能追着高，眼低手就只能跟着低，而且比眼更低。这说明要手高，先得使眼高，才能把手带到高处。

吴昌硕

芭蕉松梅四条屏

1916年

纸本水墨

134.5cm×27cm×4

艺术创造，要有根据、规律。不知哪是艺术的根据、规律，这个责任，首先在眼，因为手被不高明的眼在瞎指挥。由此可见，在实践过程中，同时要不断解决眼的问题，把眼界引到广阔的艺术天地中去。

哪里是广阔的艺术天地？到生活中去，这是一面，另一面，在于借鉴，到传统的艺术流派中去，分析、揣摩和理解它，理解它的一切导致艺术形象的规律，借以提高艺术认识，这样来领导手在现实的艺术创作上翻腾幻化，出现一个飞跃。

从来的绘画，都有他的继承关系，所以要推陈出新。陈与新是相对而言的，没有陈就无所谓新，新正是从陈中出，新才能高妙；从陈中入，而不是抄袭，然后出新，这便不是无根之木，无源之水。知己知彼，才能百战百胜。

继承不从这里、便从那里，不从近一些的、便从远一些的，不从狭隘的、便从广阔的，既然要继承，就产生了选择的问题，何者为艺术性高，何者为艺术性低，要在借鉴中求得一个比较，何者吸取，何者扬弃，这又有一个爱好的问题。

爱好有时会有偏向，要端正自己的认识，仍然要在借鉴中求得正确的方向与好尚。这便是风格的高低。风格的要求，自然是要高而不是低。

从生活中来为现实艺术创作，“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分”。

任薰

秉烛图

1870年

纸本设色

204cm×121cm

在十八、十九世纪，德国的歌德、黑格尔，俄国的别林斯基，先后提出文学是以形象思维为其特殊的思维方式，而唐张彦远提出绘画的“立意”，是指的什么呢？这个“立意”，就是艺术的想象，也就是形象思维，说是对形象的描绘，是先要运用形象思维的。

在更早些时，东晋谢安论画，被推许为“自苍生以来所未有”的顾恺之，对描绘的论证，特别提出了“迁想妙得”为绘画艺术的最高境界。所谓“迁想”，这种想象，也是形象思维。

文学的形象思维与绘画的形象思维，有它的共通性，绘画的艺术形象，早被称道为“富于诗意”。唐王维的诗与画，被赞叹为“诗中有画，画中有诗”。

宋郭熙的《山水画论》，又以“春山淡冶而如笑”等四句来形容四时的山色。这又用文字来艺术地论证绘画的想象。诗情画意，正是“心有灵犀一点通”。从来的绘画，所以又称之谓“无声之诗”。

文学与绘画在情意境界联袂接壤，而两者在具体的艺术表现上，又有各自的思维，因为文学是以文字来表达形象，是以文字的艺术性来表现形象的艺术性，而绘画是以笔墨直接描绘形象，是以笔墨的艺术性来表现形象的艺术性的。

文学以文字来表达形象，使人从而想象所表达的艺术形象是如此这般，而绘画以笔墨来描绘的形象，是使人直接见到所描绘的艺术形象是如此这般的。这样，文学的形象思维，将符合于文学的艺术性，而绘画的形象思维将符合于绘画的艺术性。

陈半丁

紫藤图

1958年

纸本设色

107cm×55cm

魏曹子建《洛神赋》：“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔”。以“鹤立”来形容“竦轻躯”又联系到鹤的“将飞”的形象。这在绘画，思维在于这一形象的特有艺术情态。而文学的形象思维，却落到了“鹤立”与“将飞”这一形象上，正显示着文学与绘画各自的具体思维。然而提到最高的艺术境界，却完全有它的共通性。这正是“迁想妙得”。

描绘形象，要运用思维，而形象的艺术性，将是思维的更高一层。事实上，形象思维更主要的在于后者。

千百年来的传统绘画，从人物、山水、花鸟各科的艺术作品中，给人以千种流派，万般风貌的感受，正显示着那些作家是如此这般的运用自己的结合到文学的形象思维来赋予描绘的艺术特性的。

略举二例，顾恺之画人，自言点目睛，“传神写照，正在阿堵之中”。又画裴楷象，颊上添三毫，“观者觉神明殊胜”。南唐徐熙画花竹，以落墨为格、杂彩为副描绘形象，被推许为“神”。这些都是见于记载的。

梁楷

泼墨仙人图

纸本水墨

48.7cm×27.7cm

南宋梁楷以粗细结合的飞舞“减笔”描绘人物，清初八大山人以淋漓的水墨描写禽鸟，这些是今天所能见到的。这些艺术的描绘，都是特立独行的风貌，显示着生活而后、借鉴而外的艺术实践的升腾幻化。这些正是推陈出新的典范。

中国的绘画，它的整个表现，和文学一样是虚构的。而每一个细部，正如文学作品每一段情节，都是从真实的生活中来，又是高于生活的。但是有各种生活素材，如何来虚构，它的基础，仍有必要从借鉴中得到导引与启发。