【 2 】

王林旭 影 纸本综合材料 67×67cm 2000年

当然，对于“超象”的理解、把握与运用，是因人而异的，在艺术家那里，它往往是在完成内在自我本质的转换之后而见诸于作品的。天地有大美而无言，事实上，对“超象”的取舍及态度的亲疏，反映出不同的世界观、艺术观和人生观，乃至生命体验、审美经验与精神境界，在这种特定的无言之美中，体现的则是人的精神自由与情性率真的玄思与遥想，在绘画中，则呈现为一种不可言说的幽玄秘境和精神远游的神秘。这是难以用常规符号、技法去固定表现的，它们或浓郁，或淡然，或清丽，或雄浑，其色彩、形态的流变，激发与幻化，展示的正是“超象”那难以测度的高风远韵。

质言之，“超象”的关键与根本之处，首先是一种对物性与形象的超越，这是一种向三维空间之外的更大境界的超升——对宏观世界、对生命幽微本质的抽象性把握。因为，任何本质性艺术的运动与把握都是一种纯粹的形式追寻与发现，是从形质世界向性灵世界的过渡，也必然是一种脱略形迹的提升与超越；而且，唯有在此中，才能表现出其深奥之处，显示其最微妙的所在，并超越现象而走向纯粹与永恒。

在这里，艺术法则、规矩、范式、理念都是次要的，重要的是在“超象”的突破中表现智慧、灵性、才情、气质、格调、能力。此外，由于它的纯粹性和元初本真的特点，一切外在的、附加的、雕琢的、世俗的、伪装的成分都被统统剔除和抛弃了。因此，它表现出来的乃是一种内在的、本质的，也是更自然的风格品质，展示出的则是内在的智慧、自在的精神、宏观的视野、脱俗的风度，这便是“超象”的风采和韵致，也是一种审美重心的转移。

【 3 】

王林旭 西域 纸本综合材料 68×68cm 2008年

绘画创作中的“超象”经历了一个从生命之冲动到天地运动、灵性之气韵，再到造化之气韵的转化过程，最终合并一体并将它集中在色彩、笔墨的挥洒、运作之中，使之“得其神而遗其形，留其韵而忘其迹”。在看似随机无意的泼、洒、挥、滴与叠加、覆盖、错置当中，体现出的都是画家胸有成竹的匠心独运。细细看去，在漫漶氤氲的画面中，在如同风云际会、惊涛拍岸的墨色形态中，体现出的都是出自画家生命力的充沛和昂扬，其中蕴含着支撑动感画面的稳定结构。与写实、摹仿风格的绘画相比，这是一种风格的巨变，也是对传统审美旨趣的转化，实际上，它只不过是今人在当代文化语境中，对“超象”的重新认识和解读，这也是一次全新的发现。从根本上说，这是灵性十足的精神运动外化为飘逸、灵动、洒脱的形态，它表现的不是现象世界本身，而是关于世界可能是什么和应该是什么的精神图景，这是一种境界，让人身不由己地感受到自然生命气韵的变异和澎湃。“超象”之后，结果必然如此。

简而言之，“超象”作为艺术概念，有这样的特点：1. 它以体验和感悟为内涵，并形成特点，趋向于宇宙论、价值论乃至生态美学的追寻和叩响。2. 它以宇宙运动形式为内在结构，强调创造性活力、活跃的生命精神、和谐的形式内涵和浩荡无垠的诗境。3. 它强调个人的主观灵性和内在价值，并在价值范畴与本体范畴上肯定“天人合一”“物我两忘”的终极境界——“超象”的图景。

【 4 】

王林旭 西域 纸本综合材料 68×68cm 2008年

二、心灵的印迹

“似者，得其形而遗其气；真者，气质俱盛”，荆浩在《笔法记》中，对绘画的“似”与“真”做了本体意义的区分。

“似”，指表象的相似，它缺乏内在生命结构与本质之处，仅止于“有形无神”而已；而“真”，则包含了事物的内在生命气质、结构与气韵，所以，它充沛、丰满而又神采飞扬。后者正是“超象”特有的本质之“真”，它具有形而上的意义，赋予事物以无始无终的超越性逻辑关系的形态，并在三维空间之外呈现其神奇魅力；所谓“超象”，是一种超越表象的本质意义的“象”，是事物的终极存在，它展示的是终极的创造与心灵的印迹，是具有原创意义的艺术形式、结构与语言。

当代文化语境中的“超象”不只是审美问题，作为心灵印迹的表现形式，它体现的是一种自由精神与无拘无束的想象力；在今天，“超象”已不再是古典艺术的自律，而是艺术自身价值的体现，是对传统审美定式的解构，因此，当代“超象”是艺术创造与当代精神共同孕育出的结果。

【 5 】

王林旭 恋 纸本综合材料 68×68cm 2008年

因此，我们重释“超象”，是以反思社会现代性的危机和西方现代主义的危机为背景的。现代科技带来的弊端，使得具有生态美学涵义的“超象”审美意识日渐凸显出重要性。现代技术造成的资源枯竭、土地沙化、环境污染等弊端只是结果，根源在于现代技术与生态的敌对性质。海德格尔在分析“技术”的词源时指出，“技术”在古希腊的本义是“引发”，技术与艺术一样是解蔽的方式、真理发生的方式，而现代技术却违背了其本义，成为一种“促逼”。并非现代技术发展到今天才成为人们无法控制的东西，而是现代技术从本性上就无法控制，它已经将人从地球上连根拔起。现代技术不仅造成生态系统失调，威胁着其他物种生存，而且剥离了人与自然的和谐关系，把万物贬低为资源。现代技术作用下的人类，不仅把自然界作为能量储存器，而且使人脱离了自己的本源。在这种情况下，“超象”式的审美意识成为对抗生态危机和人性异化的途径。“二战”之后的西方当代生态美学与环境美学以及精神性艺术的发展，是在重新认知犹太教—基督教的创世论之同时，大量借鉴了中国古代的生态智慧，诸如儒家的“天人合一”思想、《周易》有关“生生为易”“元亨贞吉”与“坤厚载物”的论述，道家的“道法自然”“万物齐一”、佛家的“众生平等”等。这些丰富的古代生态智慧反映了我国古代人民的生存方式与思维，可以成为我们建构“超象”艺术的丰富资源与素材。因此，“超象”艺术以“天人合一”与生态存在论审美观相会通；以“中和之美”与“诗意地栖居”相会通；以“域中有四大，人为其一”与“四方游戏”相会通；以怀乡之诗、安吉之象与“家园意识”相会通；以比兴、比德、造化、气韵等古代诗学智慧与生态诗学相会通……我们应该借此来建设一种包含中国古代生态智慧、资源与话语，并符合中国国情的，具有某种中国气派与中国作风的“超象”艺术体系及其流派。

【 6 】

王林旭 金轮 纸本综合材料 68×68cm 2005年

由此我们可以看到，“超象”的生命活力不仅来自其自身，还来自中西文化的交流、融合、反思、判断，同时也来自主体间性的经验和选择，特别是在文化的多元格局中，观念的多样和媒材的多变都使“超象”确立了更具文化现代性的整体艺术特征。

我创作《超象》系列作品，力求在传统的“度物象而取其真”的理念中提取并建构现代意义的共享价值与共享空间。实际上，“超象”是一个大艺术主题，在这里，我找到了个性化和自我实现的方式，并以自我的方式抵达超我。

在《超象》系列作品中，我大体以传统绘画材质为主，宣纸、矿物颜色、墨色、笔和毛刷，同时也混合了外来的水粉、水彩，以及金粉、银粉等颜色，还加入了拼贴等综合手法，使墨、色、水、纸等互相冲撞、融合、演绎、幻化，在无序的流淌中进行局部或整体的控制，并在这个过程中完成感觉性与情绪化的介入，在水、墨色的氤氲、冲撞中凝定出心灵的印迹，在随机性的泼洒、滴溅中表现出对无意识或潜意识的发现与开掘，让纸上的“超象”再不确定于非具象的形态固化中，体现出自我的作用，揭示出无法复制的精神图像和心灵印迹，揭示出梦幻、虚无的随机性背后的心灵丰富性，以及自我感觉的独特性。可以肯定的是，在无意识的泼洒与滴溅中，包含了潜意识下的选择与控制，不同的色彩间的混融，水分的多少，氤氲与幻化，着色处与空白的布局分配，自然形态与人为的描绘，漫漶的流淌与拼贴的形状，乃至色彩的浓淡变化……这些均在没有具体形象的流淌中变成一种状态、一种综合，它的含糊性使我们的视线随着无规则的色墨流淌向画外延伸；泼洒的色墨、滴溅的点、线、面虽没有蠕动，但它的节奏充满了运动感。

【 7 】

王林旭 春 纸本综合材料 136×204cm 2006年

这样的抽象形式意味及画面结构、节奏、韵律、力度，表现的正是期望中的“超象”图景，也是自我心灵的自然流淌。这种不受约束、不受规范，充满自由与随意性的表现方式的核心是自我情绪的冲动与狂热，它冲破了传统绘画逸笔草草、一波三折的限制，把画面的向心性、平衡特点及构图的完整性向着更广阔的空间扩散开去。画面更注意力度、强度、节奏、韵律与刚柔的对比表现，这种表现必然传达出画家自我的主观意识。

《超象》系列作品最明显的特点是摆脱了“形”的约束，它们在无形、无序中显示出独特的审美力量。把大张的宣纸铺在地上，通过泼洒、滴溅，造成风起云涌、惊涛拍岸般的抽象状态，传达着某种潜意识。在密布的色彩流动、纵横交错、氤氲重叠中，那种没有制约的活力与随意挥洒的运动感、无限的空间波动愈发变得狂热而又抒情，这里蕴含着作品生命的关键所在。这是一种原创的心灵图像，它呈现为一种特殊的质感，可谓色墨和谐、动静统一、从容自然、情绪流动、力量内蓄。这是自然流露出、鲜明而又强烈的自我表现，也是独白式的自我表达。

【 8 】

王林旭 樱雨 纸本综合材料 136×402cm 1998年（请翻转观看）

我在作品中要表达的是自己对客观世界的主观感受，但在创作过程中，由于无意识与潜意识的强大作用，我不知不觉地超越了现实世界的客观性，关注和强调的仍是自我的主观感受，以及语言、材料的独特表现力。当然，《超象》作品既不是传统艺术所能全然表现的，也不是现代艺术所能全然表现的，它是古典的“取意象外”理念与西方现代艺术的心灵碎片相合互融的结果，进而形成特定的审美空间。在《超象》系列作品中，表现前提不是现实的片段与自然场景，而是从整体去把握并表现自然运动的生命节律的，其中的关键在于把对自然的感受积累起来，并归纳出它的内在构成关系和相关精神要素，用直觉的方式打开属于它们的潜意识领域。无疑，这是对其精神要素的肯定，为此，必然要对画面中的时间因素进行消解，变三维空间为二维空间，一切都被平面化，而时间则被空间化，空间笼罩了心理的色彩，使我们得以在同一画面的有限空间中看到多空间的交叠，这是自由的，也是神奇的，画家需要将之转化为逻辑关系和客观规律之外的自由存在，以及更为鲜明的观念性要素。

【 9 】

王林旭 岩爆 纸本综合材料 136×340cm 2001年（请翻转观看）

在泼洒与滴溅的过程中，自我与材质之间的复杂、微妙关系，作品的不确定性、无中心感和无界限感构成了《超象》主题的最显着特点，此时，画面上呈现的是完全自我的方式和一些不由自主的心灵印痕，可以说，在无意识中留下的是生命本身，展示了一个身不由己，但又从容自然的过程和运动轨迹。

泼洒与滴溅使画面效果往往出人意料——大面积的风云翻滚、波涛巨澜、无边无际、鬼斧神工般的形态令人浮想联翩……与此同时，根据画面自身的需要，再拼贴插入局部几何形“硬边语言”，这既增加了平面空间的层次，又丰富了语汇，体现了一种现代意味。诚如英国学者鲍曼所说“数学是现代精神的原型”那样，这样的创作手法突破了“超象”原来的定义，与现代艺术不期而遇，拓展了其外延与内涵。应该说，这里探讨的重点不是主题本身，而是几何性的形、线、型、块、面、色的成分和内在关系，以及用以造成神秘玄妙的发人深思的效果和张力。

《超象》系列作品的基础似乎不再是现实世界和客观自然，而是观念——某种概念的、几何的、建筑的、梦幻的和虚无的。它不仅表现了自我，还在于表现了一种新的视觉样式、一种新的艺术秩序及一种新的艺术理想。

【 10 】

王林旭 无极 纸本综合材料 136×544cm 2010年（请翻转观看）

《超象》系列的起点发端于东方哲学智慧，同时又是观念与平面空间构成的结果，这个结果就是我们对尺度的把握，对数学关系构成的把握，因此，它不是对社会生活的直接反映，也不像浪漫主义那样把艺术当做对超验世界的追求，它是审美自律性的必然表现，也是人堆存在世界主观感觉的表现。

在《超象》中，我把对这些作品“表达了什么”置换成为这些作品“是如何构成的”新命题，对我而言，这也是自我回归艺术自觉的重要标志。诚如宋代画家郭熙的画论所言：“高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。”当这一切落实到艺术家的实践层面时，涉及艺术家对虚实、远近、动静等美学范畴的具体运用。在此过程中，艺术家的视觉、知觉从固定的空间状态和单一角度中解放出来，并在作品中自在自发地呈现其本身的内在关系和质地。进一步说，艺术家化身于节奏、韵律之中，并将其存在的整体、关系与质地予以展示，即我们所谓的——把“表达了什么”置换成为“是如何构成的”新命题。

【 11 】

王林旭 八荒 纸本综合材料 244×484cm 2006年（请翻转观看）

对于中国画家来说，“超象”无疑是我们的一个重要传统，就是画家与自然的直觉融合为一种本质特征——得其神而遗其形，留其韵而忘其迹，如谢赫的“气韵生动”，强调的就是画家要把自我同遍布于自然中的节律、生命运动统一起来，并成功地加以艺术表现。同理，绘画的真正目的并不在于有形地反映可见事物，而在于对存在事物变化的感知，于是，才有了中国艺术的化静为动，持实成虚，阴阳互动，物我两忘的审美表现与境界营造方式。西方艺术史对于“超以象外”“得意忘象”这一“超象”本体论的认识和实践要到20世纪初的印象派和形式美学才有所开悟——“画其所思而非所见”。然而，无论在英国现代艺术理论家弗莱（Roger Fry，1866—1934）手中，还是在美国现代主义理论家格林伯格（Clement Greenbery，1909—1994）那里，虽然艺术中的古典美标准被摈弃了，但艺术依然可以统一在一个共同的规范——“风格”之下，朝向一个共同目标：让它变得越来越纯粹，越来越成为艺术“自己”。于是，在格林伯格的美学理念中，现代艺术是沿着一条线性逻辑发展的。因此，西方绘画从19世纪中期到20世纪中期这百年过程中逐步地摆脱了三维与透视，还摆脱了任何与书写话语有关的符号体系，然后渐渐还原到绘画自身，这即是绘画的物理属性——形状、颜料、平面的画面——它们才是绘画作为艺术的本质。格林伯格甚至在众多看似有别的现代画家中清晰地排列出了这条途径：马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画，跟着，又有塞尚牺牲了逼真或正确性，为的是让他的绘画和构图更加适合长方形画布。再后来，毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西、克利、马蒂斯等人，都从他们所使用的媒介中获得他们的主要灵感。循此逻辑往后发展，绘画渐渐成为抽象、然后是抽象表现主义， 再后来出现平涂画面的大色域抽象绘画，最后变成全白或全黑的极少主义绘画。我们因此看到，即使现代艺术和古典艺术在形态上判然有别，但线性发展的构架依旧不变，有所区别的只是用绘画中的平面性、颜料、笔触、长方形状这些元素取代了瓦萨里体系中的透视、缩短画法、明暗法、空间层次等元素而已。

【 12 】

王林旭 APEC蓝 纸本综合材料 244×726cm 2014年（请翻转观看）

“超象”要逾越受限制的物性，要逾越线性逻辑，就必须超越语言及其风格，因为语言风格蕴含着时间与空间形态，逾越了语言风格就等于越超了时间与空间形态，如此，才能“复归于无物”，“是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。迎之不见其首，随之不见其后”，这是“超象”的普遍形态。换言之，它既不是以世界为有限物性的，也不以圆满现实为目的，更不向纷繁的世界做无尽的追求，它所表现的是一种与宇宙造化、大千世界间的浑然和谐的律动和圆融。

这就是我的“超象”观，也是我在作品中追求与表现的。

三、流动而绵延的圆融

“超象”是可以绵延的宏远存在。西方哲学家柏格森的绵延论与“超象”有着惊人的相似之处，他认为，一种精神的运动在拒绝一种存在的同时又构建了另外一种存在。而“超象”之深矣、远矣、不可及矣，则是对所有具象存在的超拔之后获得的，它没有实体，然而却存在；就某种状态而言，否定即是肯定，泯灭即是创造，虚无即是存在，反之亦然。因此，“超象”具有鲜明的心灵特点，它以虚无为象征，氤氲为暗示，且紧密联系着虚静至极的境界，《超象》系列作品的色彩、笔墨、团块、点线、几何形体等的构成与整体关系便是这样。它不是要表达什么，而是一种暗示，一种隐喻，一种对心灵世界的憧憬，它非具象的泼洒、重叠及整体取向都折射出自我身心的深化、澄化和净化。

在创作《超象》系列作品的过程中，我获得了“超象”的启示。同时，我还把我所走过的东西方山水、圣地、名胜、遗迹等融入了写意与抽象的点线、墨色之中，以及画面上色彩的漫漶、几何形状的交叠，构成关系的相互切割……这里面都有我发自身心的感受与体悟，这不是具象逼真的描绘，而是感觉与情绪的凝定，是一种跨文化价值与意义的建构与努力。雪山、圣湖、山峦、流水……这些物象都是“得其神而脱其形”的抽象演绎，而作品的总体气象都是“超象”的启示或“超象”本身的呈现。因此，它的形式、语言与气息是深化与净化的，其抽象的意象便在内心成形，这也是我心灵世界的袒露——素心若雪、独立苍茫、泊淡辽阔、广大精微、熔于一炉。“超象”的理念与我的“超象”主题让我的作品通向了浑茫圆融的理想境界。从这个角度看去，现代主义艺术体现着新的世纪精神，并依然在很大程度上秉承着传统经典理念的某些基本要素。正如西方理论家西里尔·康诺利指出的那样，现代主义是从启蒙主义那里承袭了某些智慧质素的东西，如情绪化、内心化，乃至怀疑主义，以及从浪漫派那里得来的强烈激情与高度敏感。对技术文明推进的反感，有一种对自我生活在一个悲剧时代的明确意识等。为此，现代艺术变得更为极端，这是因为它们面对着巨大的精神危机，空前地感受到焦虑、抑郁、苦闷与彷徨，而沉重的忧虑感和迷惘心态成为一种普遍的精神情绪，所以，现代主义的作品往往寄寓了艺术家自身对时代的悲剧性体验，他们的艺术表征着一种失去了现实归属及认同对象之后的某种放逐意味的美学意识。

【 13 】

王林旭 共同的家园 纸本综合材料 244×484cm 2012年

可以说，“超象”意识及其艺术实践在伦理与自然审美上的根本突破，就在于传统美学总是从人类中心主义的视角来看待伦理与自然的，并以“人化的自然”来概括伦理与自然审美的。其实，这是早就使美学界感到困惑的问题。原因有二：一是有没有实体性的自然美？二是自然审美是否是“自然的人化”？实际上，“超象”的伦理与自然审美观念首先认为所谓审美是人与对象的一种关系，它是一种活动或过程，绝对不存在任何一种实体性的“自然美”。其次，“超象”的伦理与自然审美观念认为，自然审美是自然对象的审美属性与人的审美能力交互作用的结果，两者缺一不可，绝对不是什么单纯的“自然的人化”。再则，西方现代美学所探讨的人与万物之间的审美关系（主体间性关系）与现代生态学关于人和万物相互依赖关系的观点具有一致性。以海德格尔、伽达默尔等为代表的现代美学家反对传统认识论美学。这是因为，首先，认识论美学把人和审美对象的关系理解为主体和客体的关系，而现代美学认为，在审美体验中对象有了知觉和情感，与人心灵得以沟通，因此，审美主体和审美对象之间不是主体和客体的关系而是主体间性的关系。其次，传统美学把感性认识和理性认识、抽象思维与逻辑思维对立起来，认为只有后者涉及真理，而现代美学认为它们原本就是共生的、同根同源的，思维包含了感性，艺术揭示着真理。

对“自然的人化”审美观的批判性超越的关键是，“超象”强调的是以澄明豁然的胸襟，超越物质世界的有限经验，使人的主体灵性与自然灵性相谐，互为主体间性，以使其远游于悠然玄远的无限之界，实现“天人合一”的“吾心即宇宙”“宇宙即吾心”。显然，“超象”是一种“道法自然”的天人和谐与共的境界，是“两忘而化其道”的生命情调和诗意情怀。对立、冲突、矛盾、失衡在“超象”这里被化解为互补、相融、和谐、一体，心灵存在于形式之中，而形式必然是心灵的节奏，它们同宇宙的秩序定律与生命律动演进是同一的，不相违背的，因而，一切终将归于祥和平静，而又充满生命情怀。

【 14 】

王林旭 夕照云开 纸本彩墨 178×95cm 1997年

审美意象在经验中多为“情之变易”，它会导致经验意象的变异，具有玄思、想象的特点，因此，只充其实，不究其虚，是难以领悟审美意象的本质的。之所以不囿于意象之实，而力求“超象”，是因为意象之实，不能包含一切，写实不是艺术的最终目的。因为，艺术作品传达出来的多属于形而上的东西，毕竟，形而上的虚无、抽象、变形更能传达充实精妙的情感经验。我在构思《超象》系列作品时，着力捕捉自己的情感经验与想象玄思，进而把它转换为象外之意的象征性意象——色彩、块面、点线、几何形体与拼贴手法，以获得“玄象尽意”的效果。“玄象”的关键是不能囿于“象”本身——即不拘泥于某一具体物象的形态面貌，并通过它来表达“远旨”——高远宏阔之境，呈现物象的形式本质与普遍诗性。由此可见，艺术作品是意象的，更是“超象”的，古代典籍《周易》便指出了言、意、象三者的关系，庄子也曾对“言”与“意”进行探讨：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意；得意而忘言。”在庄子看来，“意”是根本，“言”只是手段，“意”含有超越之于“言”，“言”含有形下之意，所以，艺术家不应拘泥于“言”，而应重在把握其“意”，只有超越有形，才能达于象的本质和规律，即海德格尔所说的存在于真理。

在实践中，我常常发现在色彩、块面、点线、拼贴的综合运用中，所有意象、符号，构成关系、几何图形和拼贴整合，都应体现一种提示性和弹性的象征寓意，诚如刘勰所说，“文外之重旨，是以文质英蕤，有秀有隐；隐也者，文明之重者也”。人类对世界的感悟是无穷无尽的，精神活动是深远的，审美经验是鲜活的、跃动的、丰富的、复杂的，要传达它们，写实之象是难于企及的，唯有“超象”和象征寓意方能派生、引发出“象外之象”的玄思和辽阔之境。或如司空图所说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也；象外之象，景外之景，岂容易可矣哉？”只有这样，艺术作品才能通过具体手段达到一种普遍性，通过有限达到无限，通过物质转化为精神，就此而言，真正的艺术都是“超象”的。

【 15 】

王林旭 地平线 纸本彩墨 136×68cm 1989年

“超象”是有象，但又不拘泥于象的。这种不拘泥于象的艺术表达体现的正是特定主题所不可言说的审美世界，并进此而产生有限向无限的转换、有形向无形的转换、物质向精神的转换。“超象”的意义正是在这一点上显示出其审美独特性与价值的。

总体来看，本世纪的现代艺术有一个共同的否定目标——客观世界的物质性和三维空间的局限性。因此，现代艺术往往带有很强烈的实验性质和探索性，并对旧有的艺术模式提出尖锐的挑战。然而，这并不妨碍它试图展望未来的一面，或者说，正是因为现代主义艺术家对理想的期盼，他们才有如此强烈的否定情绪。

以有限的材质去表现宏大的《超象》主题，我们的选择只能是精神性的，只能用直觉的方式展示出超越的幻想，只能在有限的时空中把握内在的超越，其中的感情跌宕起伏，往往由个人出发，而联想到时空的广大而无穷。这是因为，面对着整体性的精神危机和巨大失望，我们期待着在“超象”的自由界面中重建精神家园，即一方面与物化世界进行抗争与努力，一方面又将自己的艺术探索深入到生命存在之中，而“超象”体现的是与之相对应的内心力量和精神价值，并将艺术思维的逻辑起点置于这个基础之上。

【 16 】

王林旭 天恋 纸本彩墨 136×68cm 2006年

结语

艺术的伟大在于浑然苍茫元素的介入，因为它们包含着崇高之美的意识和成分，它们往往意蕴深长，总让人去追向和领悟超越生命空间的道理，并唤醒人对生命本质和事物本质的叩问，探寻其价值与意义的皈依，这也是我们重视并重提“超象”的意旨。这表明，艺术因此而卸去传统的某种重负，并回归到艺术自身，构成艺术作品的材质、形式语言的纯粹性与本色也因此被空前焕发出来。因此，“超象”的世界必然是整体的、神秘的，艺术中的“超象”在虚拟的视野中现身为神秘和无限。在这里，整体是部分的整体，思考是无限的思考，于是，思考参与到无限之中，让形而上的波涛覆盖了一切。在作品《超象》中，元素的选择并未离开经验，表面看去，是可见的，仔细审视，不可见却无处不在，因而，它常常展示为浑然苍茫的诗意。

画家不是哲学家、思想家，但他的特点是思考着“思考”本身，即他的思考就是答案，就是结果；我们从探讨“超象”出发，经历了创作的过程，最终又回到“超象”本身；在“超象”中，“感觉”是心灵的感觉，“发现”是发现本身，“寻找”是寻找本身，概括的说，它们都体现在瞬间的泼洒与滴溅中。

“超象”是当代艺术一个历久弥新的永恒命题，“超象”的本质意义意味着，它不只是趋近天道的一种审美方式。

【 17 】

王林旭，1959年生，山东青岛人。现任全国政协常委，全国政协书画室副主任，国家民委民族文化宫文化总监兼任国家民族画院院长，中国美术家协会理事，国家一级美术师，二级教授，中国书法家协会会员，中国画学会理事。国家有突出贡献文化艺术专家，享受国务院政府特殊津贴专家。

本公号均为原创稿件，转载请注明作者、出处