五代宋初，有荆浩、关仝、董源、巨然以及李成、范宽，共同将山水画艺术推向一个高峰。荆浩总结唐人“水晕墨章”之法，继承吴道子和项容山水理路，采二人之所长，有笔有墨，成一家之体；关仝学荆浩，后出蓝，创“钉头皴”，成自家山水；董源学李思训、王维、郑虔诸家，创“蜷曲皴”，画面浑厚华滋；巨然创“披麻皴”，有“淡墨轻岚”一体，笔墨朗润。李成学荆、关，创“卷云皴”，笔墨苍润；范宽师荆、李，笔墨沉着，气象雄阔。另有米芾父子，创“横店集墨法”，号称“米家山”。

至南宋，李唐、刘松年、马远、夏圭，所谓“南宋四大家”。他们在前人的基础上，各有发挥，独创出自己的山水样式。李唐画树如“点漆”，创“大斧劈皴”；刘松年学李唐，变“全景山水”为“小景山水”；马远比李唐的“大斧劈皴”更方劲，善画活水，且只画全景的一个角落，故称“马一角”；夏圭学范宽，善画雪景与长卷，构图常偏侧一边，故称“夏半边”。

至“元四家”，中国山水画又抵达一个新高峰。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，他们的山水作品各具面目，而且更加注重文人画气质，尤其是提出了一个富有时代特征的审美概念——“逸”。黄公望说：“画当以天趣为妙，画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，不同画工之流”。倪瓒说：“逸笔草草，不求形似，惟写胸中逸气耳”。

明清之际的山水画创作，很少开拓之功，虽然有董其昌等人极力鼓吹“复古”，然而已无济于一味模仿与临摹的时风。至清“四王”，山水画彻底趋于程式化。

“笔墨当随时代”。在沉寂了相当长的一段时期之后，至20世纪，涌现出一批极富创造力的山水画家，比如黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染、陆俨少，他们集前人之大成，吐故纳新，继往开来，把中国山水画重新推举至一个新高峰。

中国山水画，之所以延绵不绝而历久弥新，是与中国独到的山水文化不可分割的。原始的陶片刻画中，即有山水形象，那或许是一种天生的自然崇拜。至于后代的画家们，寄乐荒野，优游林泉，与山水精神相往来，已然超脱了山水物象之本身；至于石涛所言“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”，则是完全与自然山水融合一体了。即便在家中的书斋，赏读着一幅山水画，也是可以卧游，可以坐忘，甚而仰天长啸的。

“外师造化，中得心源”，“超以象外，得其环中”，希望自然环境与人文社会的和谐，实现“天人合一”的理想，完成浪漫与现实的完美统一，是中国古代山水画家的终极追求。纯真而经典的艺术，作为一种精神生活，其存在价值，并不仅仅是针对画家或者欣赏者本身，而在于为整个人群服务，提供一种物质生活之外的诗意生存的可能，这，在科技文明高度发展的新世纪，应该给我们更多的启示。