元人绘画的“空屋”现象，实际上是一个不断向上递进的过程：

起源——“繁衍”——升华

在具体讲述最后一部分关于“空屋现象”如何升华前，先给大家讲一则见敦煌写本《坛经》中的小故事《菩提本无树》：

一日，五祖唤诸门人总来：“吾向汝说，世人生死事大，汝等终日只求福田，不求出离生死苦海，自性若迷，福何可救？汝等各去自看智慧，取自本心般若之性，各作一偈，来呈吾看。若悟大意，付汝衣法，为第六代祖。”

众人只等神秀作偈，神秀偷偷在墙上书一偈曰：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”

五祖令门人炷香礼敬，尽诵此偈。但亲告神秀曰：“汝作此偈，未见本性，只到门外，未入门内。如此见解，觅无上菩提，了不可得。”

惠能虽不识字，一闻此偈，便知未见本性。托人亦书一偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”

一众皆惊。五祖观后将鞋擦了偈，曰：“亦未见性。”因应无所住，而生其心，既然清静何必有偈。”五祖之境界举手投足赫然而生。

故事中有两首偈，不管故事的结局如何。后人对这两首偈的有着非常客观的理解。

而这又和“空屋”现象有什么样的关联呢？———有我之心与无我之境。

元代文人画，最着名也最具有代表性的是元四家，指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人（见明代董其昌《容台别集·画旨》）。而在四人中的画风之间最具有反差美的当然就属王蒙与倪瓒二人。当通读二人的成熟期的作品时（晚年代表作）会发现一对比鲜明的现象。而这两种现象在我看来恰巧能够各自对应故事中的两首偈语。

1、神秀大师：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使惹尘埃”。

神秀这首“无相偈”，虽然使他失去作为五祖弘忍继承人的资格，却成了北宗一派的开山祖。由于神秀强调“时时勤拂拭”，后人以其主张“拂尘看净”，称之为“渐修派”。

我偏向于将王蒙归类为“渐修派”。王蒙用他独特的“解索皴、牛毛皴”来营造构图繁密且用墨厚重的场景。画面繁密充实，景色郁然深秀，构图极满撑足纸面，色彩对比强烈，用笔老辣朴实。

2、六祖慧能大师：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”。

而慧能的这一首，是对神秀偈的彻底否定，也即主观唯心主义对客观唯心主义的彻底否定，直接把握住“见性成佛”的关键，被称为“顿悟派”。

倪瓒被归为了顿悟派，在倪瓒的画中可以看到，其放弃了客观的观看方式，追求更为形而上的将自身与自然融为一体的方式。经过30多年对绘画不断的探索，走出了一条由繁化简的道路，经历了一场从“有我”至“无我”最终天人合一的境界升华。